Dogma y ritual de Carsten Frank

 

Imagen incluida en la web PsychoVision de Carsten Frank

¡Viernes cinematográfico! Es para mí todo un placer agradecer a nuestro compañero y colaborador José Ángel Conde la exclusiva de este artículo donde se desgranan el simbolismo y la estética de un cineasta tan complejo como Carsten Frank. No os perdáis esta delicia :)

El presente artículo ha sido posible gracias a la inestimable ayuda de Richard Smith, colaborador habitual de la revista “Exhumed Movies”, quien me descubrió el fascinante mundo de este subterráneo cineasta a reivindicar. El siguiente texto es fruto directo de nuestras amenas y fructíferas conversaciones cinéfilas.

1. Dogma

Solve o la disolución de un autor

Carsten Frank no es el único realizador del panorama underground alemán actual del que se hace muy complejo realizar una semblanza biográfica. Existen al menos otros dos autores igual de transgresores, Marian Dora y Cosmotropia de Xam, que han optado por mantener un celoso anonimato y a los que además es muy cercano, en el caso del primero por haber mantenido con él una productiva relación artística, como veremos, y en el del segundo por unas más que evidentes similitudes estéticas y conceptuales. Pareciera como si después del éxito del rompedor ultragore, allá por la década de los 90, los cineastas minoritarios de la Alemania de comienzos del siglo XXI se vieran en la necesidad de esconder su identidad en función de su grado de radicalismo. Marian Dora, director oficial de la extrema La melancolía del ángel, declara que, debido a la naturaleza controvertida de sus películas, ha elegido ocultarse para evitar acosos y posibles acciones legales. Pero esto no parece encajar con las creaciones de Cosmotropia de Xam y Carsten Frank, radicales en lo formal pero no tanto en lo moral. Quizá el afán artístico de ambos sea tan genuino que la ocultación esté pensada para potenciar un mayor halo de misterio y hermetismo en torno a sus producciones.

fotograma de Melancholie der Engel

  La situación con Carsten Frank es de lo más curiosa puesto que, aunque conocemos sobradamente su aspecto físico debido a su prolífica faceta actoral, sabemos de él quizá menos que de los demás, y la mayoría de la información llega a través de terceros, ya que ni siquiera concede entrevistas. La biografía de un cineasta puede ser de ayuda al exégeta para una mejor comprensión de su obra, pero no es condición sine qua non para poder apreciarla, aunque en casos como el de Frank lo más difícil sea precisamente comprenderla. Para acercarse a él es preciso emplear la máxima alquímica de “Solve et coagula”, disolver y coagular, es decir, descomponer lo más inmediato que tenemos de él, sus películas, para poder sintetizar con ellas un icono de su personalidad. Procederemos aquí de forma inversa, empezando por sus resmas biográficas puesto que, según el hermetismo, la polaridad y la orientación de todos los procesos son intercambiables: “Como es arriba, es abajo; como es abajo, es arriba”.

  Buceando en internet podemos constatar que Carsten Frank nace en 1970 en la localidad de Nördlingen im Ries en el sur de Alemania. Su primera relación con el campo audiovisual acontece cuando funda la distribuidora Filmverleih Carsten Frank, afincada en Riesbürg, con la que se encargará de recuperar auténticas películas perdidas del cine europeo. Entre otros títulos será el responsable de la edición en DVD en 1999 de Paganini (1989), la insólita opera primera como realizador del actor Klaus Kinski, exhibida hasta entonces tan sólo en Italia y Japón. Aunque todo apunta a que su profesión es otra, es evidente que estamos ante un auténtico cinéfilo que se guía por vocación más que por afán de lucro. Pero todavía llevará esta pasión un paso más allá cuando en 2002 produce dos películas del maestro de la Serie B, su admirado Jesús Franco, en las que además tiene la falta de prejuicios de arriesgarse como intérprete: Incubus y Killer Barbys vs. Dracula. Así, este bávaro de gesto frío, físico inquietante y aspecto de satanista laveyano, se introducirá de lleno en el mundo del cine de bajo presupuesto, rodado directamente en vídeo, en una doble faceta de productor y osado actor en la que se codeará, aparte de con el “tío Jess”, con el mito del cine trash alemán Ulli Lomel (Zombie Nation (2004), Green River Killer (2005)), Andreas Bethmann (Help me, I’m dead – Die Geschichte der Anderen, 2013) y, sobre todo, Marian Dora.

"Incubus", de Jesús Franco

  Su tormentosa colaboración con Marian Dora será decisiva para la carrera de ambos. Comienza con Frank interviniendo como actor en alguno de los cortometrajes que el primero dirigió entre 1996 y 2002 y que serán recopilados en una antología denominada Blue Snuff (Der Puppenschander, Erotic fantasy), ensayos de lo que vendrá después. En 2003 terminan su primer largometraje juntos, Debris Documentar, aunque este no verá la luz hasta el año 2012 en vídeo DVD. El film se presenta como un documental biográfico minimalista e iconoclasta que sigue al propio Carsten Frank, supuestamente durante su búsqueda de financiación para La melancolía del ángel pero, más allá de esta dudosa premisa metaficcional, esta pieza de hálito amateur acaba degenerando por los terrenos de la escatología y el gore, en un producto experimental que, fuera de sus méritos, resulta irregular. En lo que respecta a nuestro protagonista hay que destacar su valentía y desinhibición interpretativas, ya que no duda en poner a prueba los límites de su cuerpo, sexuales y de integridad, algo que será una constante en sus posteriores películas con Dora y que le ha valido cierta fama de “depravado”. Así sucederá con Cannibal (2006), donde es capaz de encarnar a un personaje inspirado en la figura del caníbal alemán Armin Meiwes con un equilibrio entre el erotismo gay y la truculencia pseudosnuff, valiéndose más de su fisicidad que de su calidad actoral, lo cual es uno de los méritos de la cinta. Pero el polo extremo, nunca mejor dicho, del binomio Marian Dora-Carsten Frank llegará con ese film de absoluto culto para los amantes de la perturbación audiovisual y uno de los más tremebundos en lo que llevamos de siglo: el ya citado La melancolía del ángel (Melancholie der Engel, 2009). Mucho puede decirse sobre él pero no es este el lugar para extenderse sobre ello, así que nos detendremos en la parte que concierne a nuestro hombre. Parece ser que era un proyecto largamente acariciado por Dora y que fue posible gracias a la entusiasta producción de Frank, el cual se implicará a fondo coescribiendo además el guion y, lo que es más difícil de determinar pero presumible, en la dirección, volviendo a aportar su carne sadomasoquista para el decisivo papel de Katze. Hay aspectos alegóricos de la historia, una fuerte dimensión literaria en los textos del guion y cierto misterio en la ambientación que podrían juzgarse como su impronta en el monumental resultado final, de casi tres horas de duración, que se complementan muy bien con el nihilismo y la crudeza bestial más propios de Dora. El largo rodaje fue traumático y puso a prueba la resistencia física y moral de todos los implicados, hasta el punto de suponer la ruptura de relaciones de los dos cineastas. Carsten Frank ocultó su nombre de los créditos con el pseudónimo de Frank Oliver, con lo que parece que en cierto modo quiso desentenderse del proyecto. Si creemos a alguien tan dado a las mixtificaciones como Marian Dora, la causa de la ruptura vendría por unas escenas que supuestamente incluían necrofilia y que Frank se encargó de eliminar reduciendo el metraje final en media hora. Verdad o no, lo cierto es que hasta la fecha no han vuelto a colaborar, pero sin duda la faceta realizadora de Carsten Frank es deudora de su experiencia con el director de Carcinoma, aunque como veremos sus estilos difieran mucho. Además, en este rodaje “maldito” será donde el artista conocerá a la sufrida y talentosa actriz Margarethe von Stern, la que será su musa y pieza clave de su cine.

Margarethe Von Stern

  A partir de aquí Carsten Frank se volcará en sacar adelante sus propias películas de forma completamente autónoma, tanto en lo financiero como acaparando los pilares creativos de la dirección y el guion, apartado en el que trabajará mano a mano con Margarethe von Stern. Para ello pone en marcha su propia productora, Quiet Village Film, con la que desarrollará una obra minimalista pero personalísima y de gran complejidad, emparentada de forma clara con el esoterismo y que, a fecha de hoy, ha dado tres títulos: Secrets of a soul (2012), Bestie! (2013) y The day of the purple sun (2017), esta última dividida en dos partes. Todavía ha rodado dos títulos más, de próxima aunque, a fecha de hoy, ya muy pospuesta aparición: Hand an Margarethe legen y Penetrating bones. Se trata de películas de ínfimo presupuesto, rodadas en vídeo digital, pero de enorme gusto estético, que tendrán una repercusión comercial casi nula, ya que ni han sido exhibidas en salas ni presentadas en festivales y los escasos interesados en adquirirlas deben seguir el sistema de vídeo en demanda. Ya de entrada vemos que su creador es consciente de que no va a llegar a un gran público, ni tampoco lo pretende. Estamos pues ante cine de autor puro y duro, de estirpe experimental, que sigue la premisa del “arte por el arte”, la plasmación de un universo y unas obsesiones personales y quizá también, a juzgar por su forma y su contenido, el relato de una búsqueda interior.

The day of the purple sun

2. Coagula o la cristalización del mago

Las películas de Carsten Frank son únicas e inclasificables no porque carezcan de sentido, sino por todo lo contrario. Lo que ocurre es que este sentido es demasiado rico y complejo, su mensaje difícil de aprehender mediante un lenguaje clásico y lineal, mediante una forma “realista” de narración. Por ello su forma es deliberadamente críptica, con lo que resulta al mismo tiempo un buen ejemplo de aplicación del procedimiento ocultista al discurso cinematográfico.

  Su trilogía posee una clara unidad temática y se ocupa de algo tan abstracto como la exploración de la consciencia humana, atendiendo a la concepción ternaria del hombre propia del saber arcano. Esta se sitúa en oposición al dualismo cartesiano, que distingue nuestra naturaleza como una suma de cuerpo y alma, y propone una dialéctica más amplia según la tríada compuesta por cuerpo, alma y espíritu. Cada una de las películas que la componen se ocupa de una de estas partes constitutivas y se plantean de forma sinfónica, con diferentes secciones líricas bien estructuradas encaminándose al desarrollo de un motivo en poco más de una hora de duración. Así, y siguiendo una escala ascendente, la temática ternaria se distribuiría primero empezando con el cuerpo en Bestie!, siguiendo con el alma en Secrets of a soul, para culminar con el espíritu en The day of the purple sun. Según esta orientación musical, si el Nosferatu de Murnau ya se subtitulaba Eine Symphonie des Grauens (en alemán, “Una sinfonía del Horror”), el tríptico de Frank bien podría denominarse Eine Symphonie des Seins (“Una sinfonía del Ser”). Y este símil no es caprichoso por cuanto su trilogía está muy permeada también por la narrativa del cine mudo, obedeciendo quizás a ese afán de buscar la esencia, de volver a los arcanos, incluso los del séptimo arte. Es probable que algunos de los recursos que citaremos tengan mucho que ver con el escaso presupuesto, pero una vez más se cumple aquí la máxima de “hacer de la necesidad una virtud” y lo cierto es que para el resultado final son de lo más eficaces.

  Al igual que en las producciones silentes, Frank exprime al máximo el trabajo de la cámara y el movimiento de los actores delante de ella, además de experimentar en el montaje con los significados dialécticos que surgen del choque de sentido entre las diferentes imágenes. Es una forma de rodar cuya premisa se centra en el poder de la imaginación, de la propia creación de imágenes, valorando por encima de todo la capacidad expresiva del símbolo, entendido como imagen portadora de infinitos significados. Hay una gran atención al detalle y a lo minúsculo, a todo lo que pueda estar cargado de poder evocador y sugestivo. Cada plano y los elementos en su interior cuentan, y eso hace que sus películas estén repletas de metáforas visuales, siendo necesaria una labor de estudio detallado y ciertos conocimientos para abarcarla, imposibles de desplegar en un único visionado. No hay efectos digitales y los trucajes son los propios del juego natural entre cámara y montaje. Quizá la única intrusión de las nuevas tecnologías sea la de la macrofilmación, una de las pasiones fetichistas de Frank y la razón de ser de su web de fotografía Psycho Vision, de la que se sirve para mostrar alucinantes paisajes de insectos y organismos diminutos con los que contribuir a la atmósfera onírica e “irreal” del conjunto y, quizá también, a ese afán de atrapar lo inefable, lo invisible al ojo. Es interesante acudir a esta página de internet como resumen visual del ideario del autor.

Web de psycho-vision

  El sonido y la música no entran en conflicto con lo visual, sino que lo acompañan reforzando el efecto poético. Su principal función es la de crear un efecto de apertura a otra dimensión, de abrir otro nivel narrativo paralelo al visual, allá donde este no puede llegar. Por un lado la música es repetitiva y minimalista, interpretada con escasos e incluso exóticos instrumentos, a veces más cercana a efectos sonoros de archivo por su absoluta carencia de melodía. Esto tampoco es casual y contribuye a un efecto ritual o de trance que potencia el resultado de la ceremonia en que nos vamos a ver inmersos. No hay tampoco sonido directo ni diálogos y esto contribuye también a crear una atmosfera mágica incrementada por el empleo frecuente pero medido de la voz en off, de la que se hace difícil determinar su exacta procedencia diegética, si es resultado de un monólogo interior, de un diálogo con entidades abstractas e inaprehensibles o de ambas. Gracias a ella se vehiculan conceptos complejos con frases de gran lirismo, recurriendo a veces incluso a citas literarias o filosóficas, y se amplían las capas narrativas, complejizando el discurso y marcando la evolución de las diferentes líneas de acontecimientos. El resultado es que se rechaza exponer una “realidad” cotidiana canónica, basada en la experiencia de los cinco sentidos, porque este concepto se demuestra más que voluble y limitado, así que a base de violentar la percepción se nos pretende abrir a otras “realidades”. Se trata de otras dimensiones de lo percibido que acompañan a los personajes y a los espectadores que visualizamos sus evoluciones, y que deben ser intuidas más allá de la comprensión consciente habitual. Como vemos es un terreno complejo y exigente para el espectador, por lo que la inmersión en este universo visual se hace con un sentimiento de extrañeza inicial. Sin embargo, el eficaz pulso rítmico y la fuerza sugerente de las imágenes nos acabarán haciendo fluir por este intangible río con más espontaneidad de lo esperado, como por terreno conocido pero demasiado tiempo olvidado, en una especie de regresión sensorial.

  Para una mejor comprensión podríamos resumir, y esto valdría también para gran parte del cine esotérico, que opera a la inversa que la escritura: mientras que la palabra escrita evoca en nosotros unas determinadas imágenes, lo inmediato audiovisual aquí busca por su parte invocar unos determinados conceptos, escondidos en nosotros como un código máquina que estuviera detrás del mundo, del velo de la “realidad”. Existen aún más recursos a tener cuenta, porque el estilo de Carsten Frank es en esencia sincrético, no en el sentido de un totum revolutum, sino más bien en el del crisol del alquimista. Sus películas se acabarían consolidando como una Ars Magna a base de fundir elementos de diversa procedencia hasta conseguir su propia “piedra filosofal” de la expresión. Se pueden identificar en ellas varias influencias artísticas con nombres y apellidos, por ser muy concretas y marcadas.

  La más clara es, como no podía ser de otra forma, la herencia del maestro Kenneth Anger, y tiene relación con dos de los principales recursos que Frank utiliza para hacer presente lo numinoso, lo espiritual. Por un lado la narración no lineal, que le ha valido al californiano el ser considerado uno de los padres del videoclip, pero no por la supeditación de las imágenes a la música que vendría con su posterior estandarización, sino más bien por la discontinuidad espacio-temporal de los diferentes planos, la falta de una acción definida y el efecto catártico de este contraste. Por otro lado estaría el uso expresivo del color, aplicado a partes iguales con la iluminación y la postproducción, del que también es deudor el cine de Nicholas Winding Refn, con una doble dimensión subjetiva y simbólica, atendiendo al poder del cine como “arma mágica” según expresión del propio Anger. El color afecta de forma inconsciente a nuestra psique siguiendo la estrategia del desorden sensorial y se relaciona también con los arquetipos que esconde según el esoterismo, por lo que cobra un poder ritual en el sentido de evocación de lo “oculto”. Pero en este punto, junto con el director de Invocation of my Demon Brother, habría que referirse también al verdadero precursor de la psicología del color, que no es otro que Goethe. En su reivindicación del mundo de la subjetividad el alemán llegaría a expresarse así: “El pensamiento es un órgano de percepción al igual que el ojo o el oído. Del mismo modo que el ojo percibe colores y el oído sonidos, así el pensamiento percibe ideas”. Nuevamente tenemos aquí el ya mencionado principio hermético de las correspondencias entre lo que es arriba y lo que es abajo. Esta correspondencia se establece también entre los personajes y el espectador, porque define el estado de ánimo e incluso la posición dimensional y astral de los primeros y, a la vez, busca que el segundo se identifique con ese sentir, en una suerte de “magia empática”. Pero, siguiendo con lo que se refiere a Kenneth Anger, es destacable que también Carsten Frank, aunque los dote de una dimensión más humanista, convierte a sus personajes en personificaciones de conceptos o divinidades, auténticas entidades simbólicas, a través de su caracterización y gestualidad, lo cual es patente sobre todo en The day of the purple sun, donde las similitudes estéticas con Lucifer rising saltan literalmente a la vista.

  También era inevitable que, después de trabajar juntos en proyectos de fuerte implicación más allá de lo profesional, Marian Dora se convirtiera en otro referente importante. Pero sus similitudes no son tantas como algunas fuentes quieren hacer ver. Si atendemos al fondo, Dora dirige de fuera hacia dentro, realizando una autopsia visual que termina extrayendo lo espiritual de la exploración de lo escatológico. En cambio el cine de Carsten Frank se mueve ya en lo etéreo, en una realidad aumentada que el alemán busca presentar mediante recursos estilísticos diversos. Por ello los elementos que en su exterior puedan ser comunes a los dos, guardan en realidad una intención muy distinta en su interior. Así ocurre con el empleo de cadáveres de animales para crear cierta atmósfera. Si en Dora esto responde a su búsqueda del desasosiego y su obsesión con la fisicidad, como icono de la muerte y la putrefacción, Frank tiene una motivación más mística, también relacionada con la muerte pero según una visión neopagana en la que toda la naturaleza está conectada y llena de sentido, así que la vida contendría a la muerte y viceversa. Lo mismo ocurre con el body horror o “terror corporal”, que en el caso de Frank es muy puntual y aparece más bien con un sentido metafórico de transmutación interior que como descripción corporal de las metamorfosis exteriores.

  Atendiendo precisamente al uso del cuerpo humano es donde encontramos la siguiente influencia, que no es otra que la del arte de la performance. Esta entronca también con las películas que Carsten Frank realizó junto a Marian Dora, en las que quedó manifiesta la fascinación del primero por el uso del cuerpo como materia prima expresiva e incluso como portal a otras realidades, interiores y/o invisibles. El concepto del cuerpo como templo y laboratorio químico es tan antiguo como la danza, con su probada aplicación chamánica, pero está también en la esencia del tantra y otras manifestaciones del sexo ritual o mágico, como las que se dan en la religión de Thelema. Esto tendría su correspondencia en la edad contemporánea con el body art, cuyos orígenes se encuentran a su vez en las acciones del grupo de cuatro artistas austriacos conocido como Wiener Aktionismus (Accionismo vienés), los cuales desarrollarían su actividad principalmente entre 1965 y 1971 con estilos bien diferentes entre sí pero partiendo de esa concepción del cuerpo material y real, no representado, como obra de arte, buscando romper así los esquemas académicos. Mientras que la violencia y el “arte abyecto” de Otto Mühl son los principales inspiradores de la filosofía subyacente al cine de Marian Dora, la inclinación anatómica mágica de Carsten Frank estaría más vinculada al trabajo de Hermann Nitsch, que aplicaba sus conocimientos de antropología y mitología a las procesiones ceremoniales de su “Teatro de Orgías y Misterios”, y sobre todo al de Rudolf Schwarzkogler, cuyo bestiario de objetos ready mades, y animales muertos nos remiten a las piezas artísticas fosiles del personaje de Margarethe en Secrets of a soul, y su iconografía clínica y de disección, cercana al BDSM, entronca con el sentido necrófilo en muchos de los planos de The day of the purple sun.

  Para la plasmación de estas obsesiones será decisivo el papel de la actriz Margarethe von Stern, que ya se había empleado a fondo en el papel de la parapléjica Clarissa cuando coincidieron por primera vez en La melancolía del ángel y de la que tampoco contamos con muchos más datos biográficos. Aunque el propio Frank aporta su granito de arena interpretativo junto con otros actores, en personajes mucho menos definidos, será Margarethe la que llevará el peso de toda la trilogía, reto aún más difícil cuando el argumento y el diálogo de estas películas son mínimos y la transmisión de sus complejos mensajes debe ser llevado a cabo de forma exclusiva con su expresión corporal. Y en verdad es admirable y sobrecogedor el esforzado equilibrio que la alemana es capaz de establecer entre la carnalidad y la espiritualidad. Ella será el auténtico psicopompo del hermético universo de Frank, interpretando tres personajes que tienen más de metáfora y concepto que de personas y que comparten sus nombres con el de la actriz. Más allá de sus resonancias fáusticas, esta identificación tiene que ver más bien con una intención de establecer una especie de triángulo emocional director-actriz-espectador que partiría de la Margarethe concreta para ascender a un mismo personaje universal, un ser primordial, caracterizado por la abstracción. “El arte hacía dentro: la verdadera pintura”, escribiría Rudolf Schwarzkogler, lo físico como llave a lo invisible. Serpenteando al lado del cuerpo, en otra capa a modo de acompañamiento cabalístico y conceptual, se extienden los sugerentes y líricos textos escritos por Margarethe von Stern y Carsten Frank, narrados en su mayoría por la susurrante voz de la primera.

  Tras este repaso por los elementos estilísticos y para concluir este artículo nos ocuparemos ahora del ritual, del contenido argumental y simbólico de cada una de las películas de esta “trilogía púrpura” y de la magia ceremonial audiovisual empleada para invocarlo, sin detenernos más que en sus temáticas más patentes, ya que, como se ha comentado, existen multiplicidad de niveles de significado que requerirían al menos las dimensiones de un libro para ser estudiados en profundidad. Al espectador corresponde bucear libremente en este plasma de conceptos. No tendremos en cuenta aquí el orden cronológico de aparición y rodaje, sino el sentido ascendente del sistema ternario de la conciencia del que, siempre a nuestro juicio, recoge cada título: cuerpo, alma y espíritu.

3. Ritual

CUERPO. Bestie! (2013)

“No hay tierra firme, sólo islas, brillando con suave luz, cambiando de color en espirales constantes. En medio del mar, en múltiples espirales de verde brillante, golpeando las islas arriba y abajo; engranándose entre sí rítmicamente y volviendo a romper. Estas son las almas, flotando en el espacio entre la Tierra y la Luna.”

  Así reza una de las citas de la voz en off en el primer tramo de Bestie!, la segunda película de Carsten Frank y precisamente la que más texto incluye de la trilogía, incluyendo citas de Plotino y August Strindberg, y hasta un poema recitado al revés. Por contra es la que cuenta con un montaje menos agresivo y un mayor juego del trabajo de cámara, al servicio de las evoluciones de Margarethe, pero esto no impide que sea quizá también la más oscura e incomprensible.

  Este texto alude a una especie de episodio cosmogónico e ilumina gran parte del sentido de la historia. Margarethe se nos muestra al comienzo como un personaje de atributos angelicales, con melena rubia platino, caminando en las primeras secuencias por las calles con la ayuda de un bastón hecho de hueso, cual si fuera un querubín caído. En su intimidad se introduce en un mundo lánguido y teñido de color azul que posee cierto carácter celestial, inocencia y sensualidad, como un edén o paraíso. Su calidad de ser único y andrógino se remarca al citarse la peculiaridad de la mariposa, que surge del capullo de la oruga sin padres ni antepasados. Aparece el ambiguo atributo de la hoz, de interpretación polisémica, como una interrogación y unas manos masculinas sin cuerpo, a veces teñidas de sangre o un líquido rojo, acariciando el cuerpo femenino azul. El azul también es característico en la representación de las deidades hindús y tiene que ver con lo que pertenece a otra dimensión, lo sobrenatural.

  El discurso mayéutico de la voz en off con Margarethe progresará a lo largo de la película vehiculando una historia conceptual que nos habla de cómo el alma se disgrega de la unidad y del todo y cae en el ser individual, un ciclo que se repite durante toda la eternidad. Asistiremos pues a la “Caída del Paraíso” de la protagonista, el cual se inicia probablemente con la pelea que tiene en una habitación con el extraño hombre desnudo interpretado por Carsten Frank, portando una lámpara encendida, lo que nos hace pensar en una especie de figura luciferina o prometeica. ¿Una reminiscencia gnóstica quizás, la entidad Sofía en conflicto con el Demiurgo? El final sangriento de la lucha entre ambos y lo que vendrá después hacen pensar también en el mito del origen de la diosa Kali, según el cual esta surge como la contrapartida oscura de la diosa Durga para derrotar al gigante-demonio Raktavija, bebiéndose después su sangre. De igual forma Margarethe derrota a su enemigo terminando con su boca ensangrentada y evolucionando a una actitud de fiereza animal. Esto dará paso a su caída del plano astral idílico, girando sobre sí misma y adoptando poco a poco la postura fetal.

  Margarethe comienza ahora su periplo por la naturaleza, un escenario de conflicto y lucha interior que será común a las tres películas. Comienza gateando como un bebé con un traje de látex negro, el color de Kali, la puerta que une el mundo exterior con el interior, como los agujeros negros. Dos iconos que parecen señalar que su alma ha abandonado el mundo etéreo y se ha encarnado en un cuerpo, ha nacido al mundo de los sentidos. Margarethe vaga por los campos como una Eva desterrada, llevando una vida salvaje, en un universo de animales, huesos, vísceras, carne e insectos, fetiches que a veces usa como tótems, quizá creando su propia religión, arraigándose a la naturaleza. La banda sonora de Vibration, con la fuerte presencia de un diyeridú aborigen, potencia una atmósfera tribal y chamánica, primigenia. Sobreviene una crisis y el personaje cae en una especie de proceso de gestación en el que acaba engendrando unos huevos en una cueva, como una serpiente. Margarethe parece haber pasado por un nuevo cambio interno y reina en su mundo salvaje blandiendo un garrote de espinas a modo de cetro de poder, mientras la naturaleza, el cielo y el Sol siguen su curso. La simbología aquí recuerda a figuras de las religiones paganas, como los druidas o las diosas nórdicas Freyja y Ostara, cuyos símbolos son los huevos y la liebre, fuerzas femeninas generadoras y telúricas, Diosas Madres.

  La película se encamina a su tramo final con una nueva aparición de Carsten Frank pero encarnando a un personaje diferente, el cual descubre a Margarethe en la lejanía con sus prismáticos, y concluye con la historia que este cuenta con una voz extradiegética, por encima de las poéticas imágenes de una araña y un capullo de mariposa atrapado en su red. Frank narra con su propia voz cómo acoge a Margarethe en su casa aunque los habitantes de su comunidad la desprecian. Ante la inadaptación de la joven a la vida civilizada y, pese a la enorme soledad del hombre, este la acaba liberando. “Sabía que ella tenía cosas que atender ahí fuera”.

ALMA. Secrets of a soul (2012)

  Secrets of a soul supuso oficialmente el debut en la dirección de Carsten Frank. El despliegue de medios y actores es mayor, dentro de la escasez, y el montaje de imágenes es de un barroquismo militante, cargado de sugerencias, juegos de color y significados escondidos en cada plano muy difíciles de apreciar a simple vista.

  Frank se ocupa aquí de la lucha interior del artista entre su creatividad y sus demonios, su soledad y su inadaptación a la vida cotidiana, presentada como el viaje iniciático que el chamán realiza para conquistar el dominio de su alma. Partimos de un prólogo que nos muestra larvas y crisálidas de insectos en su entorno microscópico, quizá una metáfora del origen y del caos informe de las ideas, porque los insectos serán un tema recurrente relacionándose con los momentos de creatividad de la protagonista. Margarethe aparece acto seguido vestida de nuevo con un traje de látex con motivos arácnidos y gateando como un bebé, una probable referencia al mito africano de Anansi, el tejedor de historias. La acción se desarrolla en una especie de club nocturno o privado de iluminación rojiza donde se escenifica la danza de los siete velos con una música arabizante de fondo, mientras una serie de personajes festejan en lo que podría ser la entrada en sociedad de Margarethe, presentada como algo claustrofóbico. El color rojo también es el de mayor poder en la gran obra alquímica, cuando la materia ha evolucionado hacia el fuego de la transmutación y el conocimiento.

  Después descubrimos que Margarethe es una artista y la encontramos hablando con la matrona Beatrice, interpretada por Beatrice Valentino, una robusta mujer que parece ser su representante. Las dos fuman cigarros puros en otra imagen de reminiscencias africanas, más concretamente relacionada con los rituales de purificación con humo del vudú. La música pasa ahora a un toque jazzístico que se mantendrá durante toda la narración, interpretada por el versátil contrabajo de Akki Schulz. Margarethe le muestra a Beatrice fotos de sus obras que no son sino las que forman parte de la galería de Psycho-Vision, la página web del propio Carsten Frank en la vida real, estableciéndose así una identificación del personaje con el autor. Su arte recuerda al del accionista Rudolf Schwarzkogler, con un empleo enfermizo de huesos y restos de animales, de corte tribal. La joven se deja amamantar por los enormes pechos de Beatrice, como de los de una Diosa Madre, pero el sexo con ella no parece satisfacerla. Aparece luego en su hogar dividida entre el color amarillo y el azul, entre la ansiedad, la melancolía y las dudas.

  En la siguiente sección de la película las dos mujeres emprenden un viaje por los bosques, de nuevo la naturaleza como escenario de conflicto, encomendándose al dios cocodrilo egipcio de la fertilidad y la vida, Sobek, de cuyo sudor surgió el rio Nilo y que les marca su camino en dirección al norte. Entran en escena dos formas ataviadas de negro que acecharán a Margarethe durante toda su odisea, como personificación de sus miedos o de su poder artístico incontrolado, demiurgos o arcontes que violan su cuerpo y quieren robar su alma que sube en forma de un enjambre de insectos. Periódicamente la encierran en una jaula en medio de una granja poblada por los fetiches de sus obras artísticas, un leit motiv que se repite rítmicamente durante toda la película como posible imagen de la “habitación interior” de los místicos cristianos. Por su parte, en lo que parece equivaler al plano de la vida real, su falta de entendimiento con Beatrice, su inadaptación, se hace cada vez más manifiesta. La escalada del conflicto lleva a Margarethe a asesinar a Beatrice con una hoz, nuevamente el atributo de Kali, diosa destructora, pero también de Cronos, dios griego del tiempo.

  En el último tramo de la película Margarethe está completamente sola frente a las “Formas Negras” y se van produciendo diferentes crisis y metamorfosis. Primero sobreviene una especie de nueva caída en la bestialidad, en lo primigenio, en la que parece que la protagonista consigue apaciguar a las “Formas” golpeando su hoz en una piedra y recitando un mantra. Después aparece en un escenario extraño, una especie de refugio donde un personaje con sombrero, rodeado de vasijas con un líquido verde, le ofrece un corazón humano, probablemente el suyo propio. Pudiera ser una especie de “loa”, uno de esos intermediarios entre el mundo de los hombres y el mundo sobrenatural, que le brindara una especie de prueba iniciática o purificación saturnal. Lo cierto es que, tras esta experiencia, Margarethe parece haber domado a sus enemigos, porque los lleva con una correa a través del bosque mientras sostiene el corazón, hasta que llegan a una casa en ruinas, donde recupera los insectos de su creatividad y copula con las “Formas Negras”. La artista ha conquistado la casa de su alma y el siguiente paso es trascender la muerte, y así la vemos desnuda y en posición fetal en el lecho de una charca, para luego salir de las aguas y deambular libre por los campos del mundo.

  Las últimas imágenes nos muestran a Margarethe con los atributos de un “loa”, probablemente el Barón Samedi, con unas enormes gafas que la asemejan al cráneo de la Santa Muerte, aunque también a un insecto, segura de sí misma y triunfante, fumando un puro hecho de hueso similar a una larva.

ESPÍRITU. The day of the purple sun (2017)

  La obra maestra de Carsten Frank hasta la fecha y la más cargada de simbología, plasmada con tal coherencia y erudición que puede descifrarse fijándonos en sus manifiestas correspondencias mitológicas y personajes, puestos en escena tan sólo con la dedicación de los dos actores e impulsores. Comenzamos ya por su revelador título, The day of the purple sun (El día del sol púrpura), que hace referencia a la Duat o Dat, el inframundo egipcio, entendido como el lugar donde los muertos asisten al Juicio de Osiris tras superar una serie de pruebas y amenazas, pero también como las regiones oscuras bajo la Tierra por las que vaga el dios Sol Ra durante la noche al ponerse. El púrpura es un color relacionado con la trascendencia, como ya vimos al hablar de la “Zona Púrpura” de Kenneth Grant. Otro concepto a tener en cuenta para un correcto entendimiento de los mensajes escondidos en el film son, claro está, las diferentes partes en las que el ser se divide según los mitos del antiguo Egipto y su iconografía correspondiente. Aunque los egipcios distinguían nueve partes del alma humana, las cuatro principales serán las que reciban mayor atención, a saber: el Khat o cuerpo físico, inerte, recipiente sujeto a descomposición, simbolizado por un pez; el Ka o chispa vital tomada del mundo eterno e inmortal que mantiene vivo el cuerpo, una especie de doble astral simbolizado por dos brazos extendidos en forma de “U”; el Ba que se relaciona con el concepto de “alma” occidental, la parte trascendente y única del ser, su personalidad “espiritual”, simbolizada como un ave que merodea el cuerpo después de muerto; y, finalmente, el Aj o Akh, la parte del ser que se corresponde con el espíritu, máxima expresión de la iluminación y de la fusión con la “luz” del dios supremo Ra, simbolizado por el pájaro ibis, la resurrección. Carsten Frank se encarga de desarrollar la batalla de Margarethe por superar el trauma físico de la muerte y alcanzar el mundo del espíritu, la parte sobrenatural del ser, a través de su viaje por el inframundo, a lo largo de dos partes bien diferenciadas.

Primera parte

En un breve prólogo de carácter onírico se establecen algunos puntos de la iconografía que vamos a ver después. Margarethe, tocada con un pañuelo en la cabeza a modo de turbante que llevará durante toda la película, es conducida de la mano a una habitación subterránea por un personaje semidesnudo que anda agachado y porta una tela a guisa de pasamontañas con un agujero en su ojo izquierdo. La sombra de un par de alas en la pared es otra imagen decisiva que ya aparece aquí. La interpretación personal más coherente, teniendo en cuenta el desarrollo posterior, es que el pañuelo-turbante sería un equivalente del ego de la protagonista, como rasgo distintivo de su personalidad que es. Un pañuelo similar solían portar también magos como Madame Blavatsky o Aleister Crowley, así que quizá sea una posible alusión a los mismos. En cuanto al personaje ciclópeo enmascarado, su presentación y atributos coinciden con los de Horus, el dios niño-halcón nacido de Isis y Osiris, al que el dios Set arrancó el ojo izquierdo, sustituyéndolo luego Thot por el Udyat, el célebre “Ojo de Horus”, dotado de poderes mágicos. Horus es a su vez el regente del inframundo egipcio. El restante símbolo importante es el de la sombra alada, que remite al Ba, el “alma” egipcia inmaterial, el pájaro astral que acompaña al cuerpo.

  Tras esta introducción asistimos a los últimos días de la vida de Margarethe, enferma terminal de lo que parece ser leucemia o algún otro tipo de enfermedad relacionada con el cerebro que le produce delirios y fuertes dolores. A partir de su diagnóstico todo lo que ve le remite a la muerte, incluso en la naturaleza, la que percibe como llena de cadáveres y esqueletos de animales. En la ciudad comienza a acosarla la imagen del cocodrilo Set y Margarethe vuelve a huir al campo donde se entrega al ritual de momificación completo de una ardilla en una charca, incluyendo la evisceración, el atado de un escarabajo verde al corazón muerto, la aplicación de vendajes y la introducción de la momia del animal en un envase de plástico de forma hexagonal, a modo de sarcófago, mientras invoca el nombre de Osiris, dios de la resurrección y los muertos. Este ritual se repetirá con más animales y así su casa se adorna con cuerpos momificados a los que Margarethe interroga sobre la muerte, como si realizara una desesperada “magia simpática”, de correspondencia, para obtener conocimiento sobre ella.

  El sol comienza a descender y se acerca al Duat. Margarethe comienza vislumbrar el mundo del otro lado en su habitación oscura, con destellos de realidades púrpura, jeroglíficos, símbolos egipcios, representaciones de los dioses Isis y Anubis. Entonces se entrega a nuevos rituales, pintando con una pluma escarabajos por todo su cuerpo y sentándose en el suelo en postura de meditación. El escarabajo que porta el disco del Sol naciente es otro símbolo esencial de la mitología egipcia y representa a Kheper o Khepri, el dios Atum-Ra en su estado de resucitado, que ayuda a su vez al difunto a renacer. En medio del ritual aparece de entre las sombras una entidad con aspecto de réplica maligna de Margarethe, la piel corrupta y moteada con barro y arena, quizá el dios del desierto y del caos Set o bien la serpiente Apofis, que parece querer poseerla mientras ella recita pasajes del Libro de los Muertos para apaciguarla. La enfermedad y el dolor realizan también su último asalto con vómitos y sangre. Antes de morir, Margarethe observa una especie de mandala o símbolo transcendental en un tapiz y acto seguido abandona su casa con unas maletas, bella metáfora del cese de la vida física.

  Antes de acceder al inframundo, el ser de la protagonista hace una parada en lo que se antoja una especie de limbo en la que es la imagen más difícil de descifrar del largometraje y que pudiera remitir a lo que ocurrirá en el próximo título de Carsten Frank, Hand an Margarethe legen, aún pendiente de ver la luz. El propio director “encarna” a un personaje o espíritu, no nos queda claro, que agrede desnudo a Margarethe en una habitación, en una escena superpuesta sobre un plano fijo de una planta de la que salen unos tentáculos o brazos rojos que le dan apariencia de estrella de mar. No sin ayuda he logrado averiguar que el vegetal en cuestión es el hongo denominado Clathrus archeri que, además de su exótico aspecto, emite un olor a carroña o cuerpo corrupto con el que atrae a los insectos para devorarlos. ¿Una memoria del pasado? ¿Un trauma que la hace aferrarse a su cuerpo? Otro ejemplo de la complejidad del cine de Frank. La metáfora se articula todavía más cuando Margarethe aparece en un lecho, con el aspecto demacrado de un cadáver, y comienza a comer una especie de gelatina acaramelada que ha sacado de entre sus piernas. ¿Las impurezas, la putrefacción? Después de esto aparece en una habitación distinta rodeada de fósiles de insectos y donde un espejo le devuelve su imagen, su ego. Margarethe comienza a decir que odia a la muerte y es entonces cuando aparece el esqueleto o fósil de un pájaro, puede que el ibis del Akh, el espíritu, que le muestra su posible destino en medio de su desesperación. Su conciencia atraviesa de nuevo un túnel de imágenes púrpura en medio del que hace acto de presencia Isis. La diosa cumple su papel de confortar a los muertos en su viaje a la otra vida y le comunica a Margarethe en su lecho de muerte que el Espíritu es la única realidad y que el ego es sólo una parte de él, al igual que todo el ciclo de la vida y la muerte. Esta parte concluye con el principio de la segunda, cuando el personaje de aspecto canino y vestimenta de látex negro, clara alusión al dios chacal Anubis, guardián de los muertos y maestro embalsamador, lleva el cuerpo de nuestra sufrida protagonista al interior de una habitación de paredes rosas, la desnuda, sale y la deja sola.

Segunda parte

El siguiente segmento es una perfecta descripción de las evoluciones del difunto a través del inframundo egipcio y las diferentes pruebas a las que se ve sometida su consciencia una vez fuera de su cuerpo. Aparte del mimo en la presentación de los detalles mitológicos, esta parte desprende una sensación de misterio y abstracción muy conseguida, a la que contribuye el exotismo de los símbolos, los movimientos rituales de los personajes, la música subterránea tipo drone de Maggy Moon, casi efectos sonoros, y la alteración de la velocidad de filmación, que le dan al conjunto un aspecto de película muda. De hecho, las secuencias en las que el personaje de Anubis arrastra el cajón que contiene el cuerpo de Margarethe recuerdan a las del conde Orlok transportando los ataúdes llenos de tierra transilvana en Nosferatu.

Comenzamos donde terminamos, en la habitación de paredes rosadas, y asistiremos a un ritual completo de embalsamamiento egipcio realizado por Carsten Frank como dios Anubis sobre el cuerpo de Margarethe. De forma muy gráfica, en la que es la secuencia más gore de su filmografía, realiza paso a paso el ritual de momificación: evisceración; limpieza de impurezas; momificación; colocación del escarabeo o escarabajo hecho de piedra verde atado al corazón; depósito de vísceras en una caja de metal amarillo de nuevo con el símbolo del escarabajo, esta vez púrpura. Vuelven a aparecer a su vez los iconos de Isis, realizando su ceremonial con movimiento de brazos y portando el Libro de los Muertos, el Ba pájaro sombra y el esqueleto del Akh, como elementos de reafirmación de lo espiritual. El conflicto llega de nuevo con la entrada del espíritu maligno y Margarethe combate contra él en el campo acarreando sus propias vísceras, simbolizando quizá una victoria sobre el cuerpo cuando consigue ahuyentar a la entidad y la escena se tiñe de púrpura.

  Tras la momificación, Anubis inicia el periplo del alma por las salas y cuartos del más allá arrastrando el ataúd/sarcófago hasta una habitación roja en la que hay un personaje femenino, doble de Margarethe, que realiza gestos o mudras con sus manos y baila, copulando después con el dios chacal. También le entrega una pata de animal que parece ser el llamado “muslo de Set”, mediante el cual y determinadas fórmulas mágicas el sacerdote Sem busca devolver el Ka o fuerza vital al cuerpo inerte de la momia durante el llamado “Ritual de Apertura de la Boca y los Ojos”. Todo ante la atenta presencia del esqueleto Akh, colgado del techo.

  Anubis lleva ahora el sarcófago de madera ahora a la que se cita como “Habitación Oculta”, un sótano en cuyas paredes se puede leer la inscripción “Gering gilt uns der Tod * Hoch steht uns das Leben” (“la muerte nos importa poco * la vida nos parece grande”), tomado de la frase con la que comienza el libro Instrucciones de Hordyedef, un príncipe sabio de la quinta dinastía (siglo XXV a.C.): “Haz espléndido tu hogar en el oeste y establece con riqueza tu sitio en la Necrópolis. Acepta esto, porque la muerte nos importa poco, acepta esto, porque la vida nos parece grande”. Hordyedef se refería a las tumbas del Antiguo Egipto, excavadas dentro de la roca, como “Casas de la Eternidad”, donde el difunto se reunía con su Ka. El chacal Anubis se instala como guardián en una antesala donde se guardan las posesiones materiales de Margarethe, colocándose su turbante encima a modo de capa. El supuesto sacerdote Sem de Margarethe llora sobre su ataúd. Un radiocassette reproduce una voz que lee un texto sobre la transcendencia, Ra y el escarabajo Kheper, llamado “el Documento de la Habitación Oculta”, sobre imágenes de jeroglíficos egipcios de color púrpura. Este texto se refiere al Libro del Amduat en el que se relata la geografía del Más Allá. Aparece ahora un personaje de piel negra que extiende los brazos en forma de U, el símbolo del Ka, y se instala en el centro de la sala donde está el ataúd, permaneciendo inmóvil junto a él. Pasado un tiempo el espíritu maligno vuelve a entrar con un cesto de viandas con las que consigue tentar a la momia que, en una extraña acción, se introduce dentro del esqueleto colgante del Akh, recupera su corporeidad y come de los alimentos. Es una trampa del genio, puesto que la comida se vuelve inmundicias que acaba vomitando. El ser demoniaco se enfrenta entonces al Ka. El personaje de Horus entra decidido en escena gateando con su puño estirado y se come parte de la comida que ha quedado en el cesto, tras lo cual cambiamos de escenario.

  Margarethe aparece de nuevo en su habitación porque parece tener todavía apego a su cuerpo mortal. Isis le enseña con sus palabras que todo es ilusión. La joven lucha en la naturaleza contra sus pecados y pulsiones sensuales, representadas cada una por su espíritu maligno portando diferentes instrumentos (hacha, tijeras, sartenes). Ella se refugia atemorizada, hasta que mira en su propio interior, una introspección que le devuelve la imagen del esqueleto del Akh superpuesto con un plano de su vulva, revelación tras la que se sumerge en la luz púrpura. Margarethe comienza a entender y a acariciar lo que es el Espíritu. De vuelta a la habitación, Isis le cuenta que el alma va cambiando de cuerpo y que nada surge del vacío ni va al vacío, nada se destruye, y que este ciclo es eterno. Ella comprende. Su cadáver yace en el lecho mientras se funde con la luz púrpura primero y con los jeroglíficos en color verde azulado después. Margarethe ha alcanzado la trascendencia.

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Quiet Village Film