Los jóvenes caníbales

 

¡Por supuesto que Caosfera no sería lo mismo sin sus colaboradores! Hoy volvemos a tener con nosotros a José Ángel Conde, que nos trae un artículo muy especial en el que analiza la idiosincrasia de los "cannibali" italianos y nos presenta sus contribuciones literarias mucho más allá del género splatterpunk, género que les diera a conocer en Europa gracias a la famosa antología Juventud Caníbal. No os perdáis esta clase magistral.

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Snake. El vampiro de la ciudad muerta es una de las últimas novelas de la escritora italiana Alda Teodorani y, aunque no esté destinada ni mucho menos a ser un superventas, sí que es una de las novedades significativas de este atribulado año 2020, más que nada por la edición que le dedica la editorial argentina Perniciosa Ediciones. La importancia de esta publicación radica en que viene a cubrir un gran vacío, ya que es la primera vez (relatos sueltos aparte) que se traduce al español una obra completa de esta autora de culto, gracias al encomiable trabajo del peruano César Santivañez. Este hecho nos sirve de excusa perfecta para recuperar a una serie de autores que, pese a su proximidad cultural y geográfica (el espectro latino y mediterráneo), aún siguen siendo desconocidos en su mayoría para el público español, conscientes como somos de que ello tiene mucho que ver precisamente con el tipo de literatura que cultivan. Con motivo de la primera antología splatterpunk española, Gritos sucios, impulsada y publicada por Ediciones Vernacci, se ha hablado mucho de su pretensión de erigirse como una émula de la italiana Juventud caníbal (Gioventù cannibale, 1996). Pero ¿quiénes son en realidad estos “jóvenes caníbales”? 

La posibilidad de un “splatterpunk” europeo 

  Sin ser el splatter propiamente el objetivo de este artículo, sí que conviene comenzarlo estableciendo al menos en qué medida los “cannibali” participan de él, si se limitan al espectro de la literatura de género o si son algo más, lo cual viene motivado más que nada por la propia temática de la antología seminal que les dio a conocer. 

  El éxito mayoritario del género fantástico anglosajón es una de las principales razones de que el gran público desconozca muchas de sus manifestaciones en otras literaturas nacionales. En el caso de Europa hay que añadir otro factor, y es el desprecio que la oficialidad cultural ha mostrado tradicionalmente por la narrativa popular, relegando al ostracismo a gran parte de sus mejores exponentes. Si hablamos del “splatterpunk” la cosa se complica todavía más debido a la idiosincrasia propia del subgénero, pues su presentación gráfica de la violencia lo aleja sin remedio tanto de la mayoría de los críticos como de los lectores, cuando no le condena a pelear con la censura (como en el caso de Alemania). Una literatura minoritaria, que no menor. Pero, si salimos de la órbita anglosajona representada por Gran Bretaña, a la que pertenecen las grandes plumas que lo han cimentado y hecho famoso (Clive Barker, James Herbert, Matthew Stokoe, Shaun Hutson), ¿existe en verdad un “splatterpunk” europeo? 

  La respuesta es afirmativa, pero conviene matizar que, si hay un “splatter” ortodoxo en la literatura continental, éste es relativamente reciente y minoritario, y se despliega sobre todo en los países del sur (el caso de España con el “presunto” Jesús Ignacio Aldapuerta, Juan Díaz Olmedo y Alicia Sánchez; Portugal con Rui Bastos y Samir Karimo; y, por supuesto, Italia). Considerándolo más como una opción estética que como un género o subgénero, no cabe duda de que dentro de los “cannibali” se encuentran algunos de los más genuinos representantes de esta sensibilidad en la narrativa europea “extra-anglosajona” (sobre todo Alda Teodorani e Isabella Santacroce), ya que su afán transgresor hace que sus autores recurran a muchos de sus elementos. Pero en honor a la verdad, aunque contribuya a su tardía cristalización en el continente, la “generación Caníbal” no es una corriente propiamente “splatterpunk”, sino una “nueva ola italiana” que rompe con la narrativa clásica para zambullirse de lleno en la literatura más rabiosamente postmoderna, recurriendo para ello a una gran heterogeneidad formal y temática. Antes de ellos puede establecerse en Europa una marcada genealogía de lo extremo que se destila sobre todo de dos fenómenos literarios concretos, en muchos casos también entremezclados: la denominada “ficción transgresiva” y la novela negra o noir. 

  La “ficción transgresiva” es un término “cajón de sastre”, muchas veces vinculado con el de “realismo sucio”, que fue acuñado por el crítico literario estadounidense Michael Silverblatt en los 90, precisamente la década donde esta tendencia se hizo popular tras los escritos fundacionales de Douglas Coupland (Generación X: Cuentos para una cultura acelerada, 1990) y los éxitos de ventas de sus principales representantes contemporáneos (David Leavitt, Chuck Palahniuk, Irvine Welsh, Brett Easton Ellis). Sin embargo responde a una corriente que fluye de antiguo, en gran parte de forma subterránea a la literatura “oficial”, y que se define por explorar personajes y situaciones alejados de las normas y los convencionalismos de la sociedad bien pensante, abocados a su vez a caminos insólitos y soluciones alternativas, cuando no frontalmente enfrentados al statu quo. Terreno abonado para que broten la violencia, el erotismo, la transgresión política y/o moral y la experimentación formal más audaz. Dejando aparte las excelsas incursiones en el exceso del decadentismo francés (los aristócratas de la perversión Sade y Lautréamont, las torturas simbolistas de Octave Mirbeau, el naturalismo escatológico de Émile Zola o las orgías intelectuales de Georges Bataille y Jean Genet), la literatura continental del siglo XX tiene muy dignos faros en autores como Michel Houellebecq, Jan Wolkers, Patrick Süskind, Ádám Bodor, Virginie Despentes o Hallgrimur Helgason. En España podemos trazar una línea que va desde el “tremendismo” del realismo social de posguerra al discutido “realismo sucio” de autores como Francisco Casavella, Ray Loriga o Jose Ángel Mañas. 

  La novela negra es mucho más reconocible y fácil de rastrear, estando muy enraizada dentro de la literatura popular europea. Aunque sea un género tachado por muchos de reaccionario lo cierto es que a lo largo de su desarrollo global siempre ha mantenido constantes conflictos con la censura, ya que su pintura de ambientes sórdidos y la radiografía de actos criminales favorece que en muchas ocasiones sea un perfecto vehículo para subvertir los límites éticos, los de los lectores y los de las autoridades. Ni que decir tiene que su componente de violencia gráfica propicia que a veces sea difícil distinguirlo del horror truculento. En EEUU hay muchos ejemplos de esto, como es el caso del maestro Jack Ketchum o David Peace con su serie de novelas Red Riding Quartet. En Europa tanto el polar francés como el Krimi alemán y nórdico han hecho gala de dureza y pocos tapujos en su narrativa, mientras que el giallo italiano se ha volcado tanto a lo descriptivo que ha acabado marcando con ello (para bien o para mal) la estética de su traslación cinematográfica. Mención aparte merecen los suecos reunidos bajo el seudónimo Erik Axl Sund (Jerker Ericson y Hakan Axlander Sundquist), que con su trilogía Los rostros de Victoria Bergman se desmarcan con un noir fronterizo con el gore, a la manera de Thomas Harris. 

  Pero veamos cómo han evolucionado estas tres corrientes en Italia hasta llegar a engendrar a la prole “caníbal”. 

Del negro al rojo pasando por el amarillo profundo: 

ABC del exceso en Italia 

El “Giallo” 

En Italia, el giallo es sinónimo de novela negra desde que la editorial Mondadori lanzara su línea I Libri Gialli (“Los libros amarillos”) en 1929, introduciendo la literatura pulp en el país transalpino con obras foráneas y de autores nacionales, muchos de los cuales escribirán bajo seudónimos anglosajones. Otras casas y líneas también se dedicarán al policiaco (I Romanzi Polizieschi de Sonzogno, desde 1914 o la Collezione di Avventure Poliziesche de Bemporad, a partir de 1921) pero la colección de características tapas amarillas será tan popular que acabará dando nombre al género, contando con plumas tan fundamentales como Augusto De Angelis o Alessandro Varaldo. Cerrada en 1941 por la dictadura de Mussolini, que la consideraba de “dudosa” ética, la ingente labor del padrino Alberto Tedeschi permite reabrirla en 1947, con lo que se da inicio a la moderna novela negra italiana, caracterizada por un mayor riesgo y variedad temática. Su principal representante será el prolífico Giorgio Scerbanenco, famoso por su tetralogía de los años 60 dedicada al controvertido y pesimista ex-médico Duca Lamberti (Venus privada, Traidores a todos, Muerte en la escuela y Los milaneses matan en sábado) en la que nos introduce en un Milán oscuro, marginal y corrupto recurriendo ya a la narración inmisericorde de actos criminales como parte indisoluble de la trama. 

  A partir de la década de los 70 el nuevo giallo estará marcado por las historias hard-boiled, de violencia extrema e incipiente erotismo, en los títulos de Attilio Veraldi (Naso di cane, Bulldog) y Giancarlo Fusco (Los duros de Marsella). Un paso más allá en esta idiosincrasia se dará en el campo de la historieta, primero con los comics Fumetto Nero (Cómic Negro) de los 60 (Diabolik, Kriminal o Satanik) y después con el pornofumetto, las historias gráficas erótico-pornográficas de la popular editorial Edifumetto de Renzo Barbieri, que en los 70 abordaba contenidos no sólo policiacos (Crimen nel mondo, Mafia o Attualita Nera), sino también de horror y fantástico (Sukia, Yra, Jacula) en colecciones que muchos recordarán por haber sido editadas en España de la mano de Ediciones Zinco (Crimen. Sucesos reales, Horror, Telefilm prohibido). 

  Los 90 son los años del gran despegue editorial en Italia, en los que el giallo se pone de moda y lucha por alcanzar una madurez “industrial”: aparecen iniciativas como el Festival del Giallo e del Mistero (Mystfest), impulsado por Loriano Machiavelli en 1975; los grandes grupos editoriales lanzan líneas como Vertigo (Einaudi), Black (Marsilio), Neonoir (Minotauro) y surgen numerosas casas independientes dedicadas en exclusiva al género y a las publicaciones más experimentales (Meridiano Zero, Stampa Alternativa, Datanews); y aumentan los canales que dan cobertura y difusión al fenómeno (webs, revistas, congresos, adaptaciones cinematográficas). Justo antes del impulso definitivo que supone la aparición en escena de la antología Juventud Caníbal hay que destacar tres grupos literarios fundamentales para la consolidación de la penúltima generación, afincados en ciudades muy concretas: el Gruppo 13 de Bolonia, la Scuola dei Duri de Milán y el grupo Neo-noir de Roma. 

  El Grupo 13 nace en Bolonia en 1990 por iniciativa de Carlo Lucarelli, Alda Teodorani, Marcello Fois y Loriano Machiavelli, a los que se añadirán, hasta el total de trece miembros que le dan nombre, los escritores Pino Cacucci, Massimo Carloni, Nicola Ciccoli, Danila Comastri Montanari, Lorenzo Marzaduri, Gianni Materazzo, Sandro Toni y los ilustradores Claudio Lanzoni y Mannes Laffi. Se crea como punto de encuentro entre aficionados al thriller detectivesco y llegan a publicar varias antologías, la más célebre I delitti del Gruppo 13 (Metrolibri, 1991). Carlo Lucarelli es su mayor figura internacional, conocido en España por Almost blue, La isla del ángel caído o El comisario De Luca. 

  La Scuola dei Duri (“Escuela dura”) surge en Milán tras la publicación en 1995 de la antología de treinta historias Crimine Milano giallo-nera. Raccolta di inediti della Scuola dei Duri, que a su vez tiene su origen en una propuesta lanzada por el escritor y periodista Andrea G. Pinketts, creador del comisario Lazzaro Santandrea, para relatar crímenes ambientados en Milán siguiendo la estela de Giorgio Scerbanenco. De aquí saldrán autores consagrados como Gaetano Cappelli, Alessandro Riva, Lorenzo Viganò y, sobre todo, Paolo Roversi (La mano izquierda del diablo), máximo exponente del subgénero noir metropolitano. 

  El movimiento Neo-noir de Roma nos permite entroncar ya con las primeras manifestaciones “ortodoxas” del splatterpunk en Italia. Creado en 1993 a partir de la entente cordiale entre los cineastas Darío y Asia Argento (padre e hija) y un grupo de escritores y críticos (Fabio Giovannini, Antonio Tentori, Alda Teodorani, Nicola Lombardi, Pino Blassone, Aldo Mussi), muchos de ellos salidos del programa radiofónico Appuntamento in nero, de Radio Città Aperta. Sus autores realizan además una importante labor de difusión y autopromoción que les ha hecho muy populares en su país y en el resto de Europa, salvo en España, donde son grandes desconocidos por la total ausencia de traducciones a nuestro idioma. Los Neo-noir difunden su obra fuera de los circuitos comerciales, dando origen a aventuras editoriales tan esenciales como la editorial Profondo rosso, nombrada a partir de uno de los giallos más excelsos del maestro Argento y también de la “catedral” europea de las librerías de género (propiedad a su vez del realizador romano). Su propuesta principal, establecida en 1995 con la antología fundacional Neo Noir. Deliziosi raccontini col morto, es la de una narrativa que adopta la perspectiva subjetiva del asesino para mostrar las situaciones más extremas y violentas de primera mano y sin filtros. Valga como ejemplo el relato Capricci, de Alda Teodorani, casi un manifiesto donde una escritora teoriza sobre un tipo de narración sin trama en la que sólo se registran los momentos de sexo y violencia y cuya veracidad dependerá de la experiencia previa, praxis que la convertirá en una asesina en serie de hombres. El grupo sigue muy activo produciendo antologías de relatos, eventos, teatro radiofónico y todo tipo de iniciativas culturales. 

Transgresivos marginados 

  Dentro de la “ficción transgresiva” el gran autor con el que los “cannibali” estarán siempre en deuda es Pier Vittorio Tondelli, gran figura de la nueva narrativa italiana de los años 80 y sin duda la más polémica por sus explícitas obras en torno a la homosexualidad, en gran parte autobiográficas, que le acarrearon bastantes problemas con la Justicia. Aparte de su interés por los ambientes marginales es muy notable su maestría en el manejo de los registros lingüísticos, alternando lenguaje culto con argot y expresiones de la calle en novelas como Rimini (1985) o Habitaciones separadas (1989). Especialmente importante es la recopilación de ensayos y artículos Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni ottanta (1990), que sirve como crónica de las tendencias más importantes de la década y además rescata a un buen puñado de autores olvidados por el público, como el exiliado en México Carlo Cóccioli, autor de Fabrizio Luppo (1952), obra que a su vez inspiraría a Pier Paolo Pasolini para su película y libro Teorema. Por último, Tondelli realizó también una importante labor de mecenazgo a través de dos iniciativas: el Progetto Under 25, apoyado por la revista de cómics Linus (donde se iniciaron Guido Crepax con Valentina y Hugo Pratt con Corto Maltese), que dio a conocer a jóvenes escritores como Gabriele Romagnoli, Giuseppe Culicchia o Silvia Ballestra; y el proyecto Mouse to mouse de la editorial Mondadori que recoge escritos sobre la influencia del vértigo social de fin de siglo en la escritura. 

 Italia, como España, también castiga a sus hijos más creativos, y si el genio de Tondelli topó con numerosos problemas en su propio país, idéntica suerte corrió otro de los autores alternativos que nos interesan aquí, el también traductor Aldo Busi, defenestrado en cierto modo no sólo por su homosexualidad, sino por sus posturas anticlericales y de izquierda. Busi es un deudor de la literatura de vanguardia europea, desde el decadentismo francés hasta Marcel Proust, con un gran dominio del lenguaje y una particular fusión del neorrealismo con la literatura experimental. Su novela más polémica es Sodomías en cuerpo 11 (1988), muy emparentada con la literatura outsider e iniciática de William Burroughs y Paul Fowles, sin desdeñar las pretensiones ensayísticas. En ella hace gala de una audacia sexual que le valió un juicio por “obscenidad”. Busi es un autor ampliamente traducido al español, lengua en la que podemos encontrar sus principales obras (Seminario sobre la juventud, Vida estándar de un vendedor ocasional de leotardos, Suicidios debidos). 

  No debe dejar de destacarse el papel esencial del cómic en el desarrollo de la literatura contemporánea del país, puesto que influye de forma decisiva en la agilidad narrativa, casi visual, y en la vocación popular de una generación cuyo paradigma estético es inseparable del de la cultura pop. Es precisamente en el seno del noveno arte donde ya aparece una “generación caníbal” antes de la “generación caníbal” literaria, la misma que está detrás del decisivo comic contracultural italiano de los ochenta. Será ésta una promoción en estrecho contacto con las drogas y la marginalidad, que no sólo imaginó, sino que, en muchas ocasiones, vivió el lado más oscuro de la sociedad. Iconoclastas, salvajes y necesarios por su prístina frescura, son nombres ya míticos en la cultura alternativa europea, como el de Stefano Tamburini, co-creador junto con el ilustrador Tanino Liberatore del androide RanXerox, auténtico icono del cyberpunk más ultraviolento. El malogrado Tamburini fue el fundador de los magazines underground Combinazioni (1974), Cannibale (1977) y Frigidaire (1980). Cannibale en concreto, como homenaje a la homónima publicación dadaísta de Francis Picabia, otorgaría el nombre oficioso a este grupo, que se amplía con varios nombres más: Andrea Pazienza, amigo precisamente del escritor Tondelli y elevado a icono gracias al impacto generacional de su imaginativa y psicodélica creación, testimonio de su época, Le straordinarie avventure di Pentothal; Massimo Mattioli, creador del cartoon gore Squeak the mouse; y Filippo Scozzari, prolífico artífice de la irreverente monja Suor Dentona. En 1978 la carismática editorial “indie” Primo Carnera Editore aglutinaría de nuevo a estos artistas y a buena parte de la escena del cómic más innovador, hasta su desaparición en 1996. 

Horror “splatter” 

  Un país con una tradición cinematográfica tan decisiva e innovadora en el género del horror no podía quedarse atrás en cuanto a su plasmación literaria, y es así que Italia también tuvo su “splatterpunk” autóctono en la década de los 80, eso sí, inevitablemente eclipsado por el abrumador éxito de las obras escritas en inglés. No obstante no se le puede negar su status de culto entre los buenos aficionados y los paladares más exquisitos (los españoles, una vez más, tienen que aprender otros idiomas para poder entrar en este selecto club). 

  El romano Paolo Di Orazio es el auténtico pionero de esta narrativa extrema y las razones para tal consideración son más que sobradas. Primero por ser el traductor al italiano de muchas obras de Richard Laymon, Clive Barker y Jack Ketchum y segundo por lanzar en 1989 la antología de relatos fundacional Primi Delitti, la cual le valió ser denunciado en el Parlamento por “incitación al delito”. Di Orazio escribe nueve relatos que son sendas confesiones de asesinos de diversas edades y condiciones, a cada cual más bestial. También cuenta con una ingente producción de novelas y colecciones de relatos en su lengua (Madre Mostro, Vloody Mary, Nero metafísico, Putridarium) y ha colaborado en numerosas antologías en inglés que le han dado prestigio internacional (Dark gates, My early crimes, The monster, the bad and the ugly), hasta el punto de convertirse en miembro de la Horror Writers Association. Ilustrador y guionista de cómics, también hace de puente con la historieta como creador de la decisiva revista de culto Splatter, publicada por Acme S. R. L. entre 1989 y 1991, donde, como no podía ser de otra forma, el gore campa a sus anchas hasta alcanzar las cotas más grotescas. Contó con una versión española por cortesía de Ediciones Makoki, que incluyó historias propias como la serie Ivan Piire, de Carlos Trillo y Jordi Bernet. 

  Otros autores que comienzan a exhibir la sangre como estandarte literario en Italia son: Alessandro Manzetti, también poeta y asiduo colaborador en antologías con Di Orazio, con el que comparte una merecida fama internacional y el haber publicado numerosos relatos en compilaciones anglosajonas (Splatterpunk forever, The big book of blasphemy, Rhysling anthology), aparte de novelas como Shanti: the sadist heaven, Naraka: the ultimate human breeding o The Keeper of Chernobyl; el prolífico y mediático Gianfranco Nerozzi, también guionista de televisión y autor de cerca de treinta novelas, entre ellas giallos, juveniles y espionaje (con el seudónimo Jo Lancaster Reno) y considerado “el Stephen King italiano” por títulos como Resurrectum, Continuum. Il soffio del male o Bloodyline; y, para acabar, otro de los grandes genios del fumetto europeo, Tiziano Sclavi, insigne creador de Dylan Dog que aportó a la literatura una visión especialmente bizarra y original en novelas como Tre, Nero, Mostri o Dellamorte Dellamore, esta última contando además con una maravillosa adaptación cinematográfica en 1997 de la mano del innovador director postgiallo Michelle Soavi. 

El pulp finisecular 

El huevo de la serpiente “cannibali”, como ya se ha comentado, acabará eclosionando en 1996, cuando la prestigiosa editorial Einaudi publica la antología de diez relatos Juventud caníbal (Gioventù cannibale). La selección correrá a cargo del editor y artista multidisciplinar Daniele Brolli, figura clave dentro de la literatura de género italiana por introducir en Italia la obra de Isaac Asimov y otros autores con una práctica cuestionable pero que ya era habitual en la novela de bolsillo mediterránea (incluso gran parte del cine italiano de explotación hacía algo equivalente): la de hacer pasar por traducciones de autores célebres textos propios que imitan su estilo. Él y el editor Severino Cesari idearán conjuntamente el título, donde el equívoco término “caníbal” cumplirá a posteriori varias funciones muy oportunas (y oportunistas), a saber: en primer lugar permite relacionarles con los “caníbales” del cómic (Pazienza, Tamburini, Mattioli) y homologar su afán de “transgresión”, aunque los escritores de los 90 ni serán tan contraculturales, ni mucho menos tan “marginales” como los historietistas de los 80; el segundo punto de equivalencia, y este es quizá más arbitrario, es el que se da con el cine de terror extremo italiano o mondo, que en gran parte había abrazado la temática “caníbal” y salvaje en sus primeros éxitos allá por los 60 y los 70 (Mondo cane, Holocausto caníbal, Cannibal Ferox); y, por último, se ha aprovechado para aludir a la cualidad “omnívora” de estos escritores por el eclecticismo de sus influencias y la variedad de registros que barajan. 

  A la larga, la etiqueta “caníbal” se convertirá en una especie de “marca” que confirmará las pretensiones ultracomerciales del libro, muy a pesar de muchos de sus autores, que acabarán renegando de ella. Mercantilista también podría considerarse el recurso a los elementos splatterpunk, en una época en que la violencia y la sangre eran tendencia. Si bien esto es común a todos los relatos que la forman, no es esta en propiedad una antología de horror (por mucho que el subtítulo rece “La primera antología italiana del horror extremo”), ya que la mayoría de las historias se pueden enmarcar más bien en el género negro (salvo clarísimos casos como el ultraviolento y divertidísimo slapstick Caperucita Splatter, de Daniele Luttazzi). Eso sí, negro negrísimo porque lo gráfico lo es tanto que llega a veces a lo gratuito. 

 El prólogo de la primera edición, intitulado Le favole cambiano (Los cuentos de hadas cambian), correrá también a cargo de Brolli y es ya una auténtica apología del postmodernismo centrada en los temas de la deshumanización y la pérdida de la identidad, insistiendo para ello sobre la icónica figura del asesino psicópata o psychokiller, paradigmática del cine más comercial de la década desde que ésta comenzara con los cinco Oscar principales de El silencio de los corderos en 1991. Los once autores que la integran son Niccolò Ammaniti, Luisa Brancaccio, Alda Teodorani, Aldo Nove, Daniele Luttazzi, Andrea G. Pinketts, Massimiliano Governi, Matteo Curtoni, Matteo Galiazzo, Stefano Massaron y Paolo Caredda. No son todos los que son, ni están todos lo que están; faltan autores decisivos como Isabella Santacroce, Gianluca Morozzi, Enrico Brizzi o Tiziano Scarpa. El caso de Andrea G. Pinketts (seudónimo de Andrea Giovanni Rodolfo Pinchetti y principal artífice de la Scuola dei Duri) es el de un autor de la generación anterior, que hace así de puente de unión entre la novela negra moderna y la nueva literatura. 

  En el texto de contraportada de la primera edición de Juventud caníbal se puede leer: “Una generación de narradores italianos jóvenes o muy jóvenes causa estragos en los callejones de la ciudadela literaria, en las pantallas de video y en los programas de entrevistas, entre las almas muertas de la respetabilidad. Se escapan de cualquier intento de encerrarlos. Saben ser leídos, están llenos de ideas, algunos dicen que son "pulp", algunos los llaman "splatter" (del cine de las salpicaduras de sangre), tal vez adoren a Stephen King y a Quentin Tarantino, o tal vez no. Escriben sin complejos de culpa hacia el cine, la televisión y los nuevos medios, porque los conocen muy bien y su escritura se alimenta naturalmente de ellos, como de muchas otras cosas. Hacía mucho tiempo que no se veía una brigada tan feroz y alegre. Vale la pena leerlos". Sin dejar de ser una declaración de intenciones un tanto pretenciosa sí que define bastantes elementos comunes a estos escritores, o al menos sus intenciones. Como de es suponer, no estamos ante un movimiento monolítico o corriente literaria propiamente dicha, ni tampoco sería demasiado correcto hablar de una “nueva literatura” o de “vanguardia”, sino más bien de una literatura hija de su tiempo, no necesariamente “nueva”, en la que cada autor tiene una voz marcada e independiente. 

  Sin duda la “generación caníbal” es inseparable del contexto de la nihilista década que ponía fin al siglo XX, donde el simulacro mediático de la cultura de masas se consolidaba como el discurso dominante. En este sentido es bastante sintomático el éxito del grunge o de la música “indie” alternativa, cuya rebeldía y frescura intrínseca fueron fagocitados como mercancía prácticamente desde sus comienzos, suicidio de Kurt Cobain mediante, un icono lúcido que siempre fue plenamente consciente de que serlo suponía convertirse en producto. También a los “cannibali” se les achacaba una supuesta “rebelión”, aunque ésta fuera, a rasgos generales, más estética que crítica, superficial. Sí que hay que reconocerles el afán experimental del que hacen gala en muchos casos, también sello de la época, en especial el uso de ciertas técnicas: la narración en continuidad o hipercontinuidad, que desdeña la estructura y la fragmentación, buscando la inmediatez (lo cual, de paso, también cultivó otro “movimiento” pretendidamente experimental, el cine Dogma); la ausencia de puntuación; la metonimia; el monólogo interior; los neologismos (sobre todo anglosajones) y el argot; agilidad narrativa e influencia del lenguaje audiovisual, sobre todo cine y televisión, llegando a la intertextualidad y retroalimentación con estos medios; en su mayoría, textos violentos y agresivos, gráficos y excesivos. Estas dos últimas características son muy propias de la “narrativa transgresiva” de los 90 (el más claro ejemplo es el American psycho de Brett Easton Ellis) y es la que mejor define a los “cannibali”, que también fueron más justamente expuestos como literatura “pulp” o “generación pulp”. 

  Cierto es que algunos de sus autores formarían incluso grupos propios con los que aunar otras sensibilidades comunes, como es el caso del pseudofilosófico Nevroromanticismo o “romanticismo neural” de Isabella Santacroce, Tiziano Scarpa, Aldo Nove, Niccolò Ammaniti, Enrico Brizzi, Tommaso Labranca, Tommaso Ottonieri y Luca Ragagnin, entre otros, que en 1997 se reunirían a partir de las teorías recogidas en los 80 por el músico new wave Garbo (Renato Abate) sobre la inquietud existencial que provoca la sociedad de consumo. Los “nevrorománticos” llegan a elaborar incluso un manifiesto con el que dar cierta dimensión “intelectual” a la generación. "Son conmovedores y despiadados. Son carnales e inorgánicos. Han sufrido las palabras del universo. Las de la publicidad y las de la literatura. Canciones, poemas, noticieros, biblias, revistas de pasatiempos. Les han definido de mil maneras. Trash, splatter, cannibali. Pero son neuróticos. Son románticos" rezan en él. Pero en esencia de lo que se trata es de un nuevo “pulp” con el que terminar el siglo, algo que ya queda claro desde que el prestigioso escritor Alessandro Baricco retoma el concepto para el decisivo simposio “Narrare dopo Pulp Fiction” (“Narrar después de Pulp Ficition”), en el que el emblemático film de Quentin Tarantino, estrenado precisamente en 1996, se toma como representativo del espíritu plenamente postmoderno de la época. Este “pulp” moderno (o postmoderno) vuelve a las obras de consumo y rompe con el academicismo, las incómodas barreras entre “alta cultura” y “baja cultura” o “cultura popular”, siguiendo los preceptos del movimiento “avant-pop”. Se sigue así una literatura libre de convenciones cuya flexibilidad se plasma en el eclecticismo o “muerte de los géneros”, donde el pastiche es causa común no exenta de ironía y cinismo, de desmitificación de lo trascendental y deconstrucción de lo establecido, lo tradicional, a través del exceso del noir, el giallo, la fantaciencia, el cómic, el thriller y el horror aunados para descodificar una realidad cultural fragmentada y caótica a base de descuartizarla: la del “terror” nihilista del cambio de milenio. 

  ¿Objetivo conseguido? Antes de concluir con una somera semblanza de las que consideramos sus plumas más representativas, valgan como resumen las palabras de Aldo Nove en su libro “documental” Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese (Me llamo Roberta, tengo 40 años, gano 250 euros al mes): “El fenómeno literario del "pulp" nació, a mediados de los noventa, como testimonio literario de un mundo ahora reducido a consignas, publicidad, tetas pero también violencia, gratuita y espectacular. Desde ese idioma fuimos llevados y transportados hacia un nuevo milenio. Con la idea de que estaba comenzando una fiesta. Una gran fiesta. No hubo fiesta”. 

Los “Caníbales" 

ALDA TEODORANI puede considerarse la más coherente y sincera de los autores “caníbales”, más que nada por su militancia convencida en la literatura más extrema, lo que le ha valido el acertado calificativo de “la Reina del Horror”. Es de destacar también su perenne vocación underground, su alejamiento de la máquina de la edición comercial con pleno conocimiento de causa: la de la pasión por una narrativa que nace con el fatum de ser minoritaria. Quizá también por ello sea una autora especialmente activa, que ha formado parte de colectivos como el Gruppo 13 o el Neo-noir. Teodorani es además una reconocida poeta y ello enlaza con una de las características menos comentadas del subgénero splatterpunk, que ella abandera con luz propia en el continente, y que es el lirismo. Dicho lirismo tiene mucho que ver con la decisiva transgresión de la literatura decadentista europea, auténtico “proto splatter”, de la que la autora es digna heredera por su marcado contrapunto entre el preciosismo formal y la atrocidad temática, dotando a sus obras de una extraña belleza macabra. Su estilo podría definirse con el título de una de sus colecciones de relatos, tomado de una frase del desgarrado Baudelaire, el padre de todos los poetas malditos: Sesso col coltello (Sexo con un cuchillo), porque al mismo tiempo que provocan el placer de la lectura son afiladas y se clavan hasta lo más profundo, desgarrando cualquier resistencia que encuentren a su paso. Valga como ejemplo este punzante fragmento de La radici del male: “Cómo amo todo aquello que está muriendo. De la misma forma –y ciertamente más- que amo a quien mato, a quien voy a matar. Este es el amor verdadero, aún mayor porque sabe de inmediato que está destinado a terminar”. Pese a este decadentismo, Teodorani no cae en lo barroco, ya que posee una concisión lingüística que a veces resulta misteriosa, casi alquímica, pero sin duda efectiva, capaz de crear densidad con muy pocas palabras. De esa economía expresiva se deriva el que sus obras sean bastante breves, prácticamente novelas cortas, y que de preferencia cultive el arte del relato. El carácter sincero de su escritura le confiere una dimensión semi-autobiográfica que es una de sus señas de identidad, lo cual puede sonar asombroso dado sus contenidos, pero no tanto si notamos que está muy relacionado con el juego metaficcional de cierta tendencia “realista” del cine gore, como pueda ser el mondo o las películas del alemán Marian Dora (Melancholie der Engel). Ya lo dice ella misma: “No hay atrocidades en mis novelas que superen a las de la vida real”. El erotismo es otro elemento fundamental, inseparable de hecho de la violencia con la coartada de historias de mujeres que asesinan a hombres por placer. La mezcla de géneros es también habitual. Su obra más representativa y la más querida por sus seguidores es la temprana Le radici del male (La raíz del mal, 1993), tríptico entre el giallo y el horror que se origina en 1991 con la historia Giù, nel delirio (Abajo, en el delirio), a la que se añadirán Soluzione finale (Solución final) y Specchi di sangue (Espejos de sangre). Se trata de tres secciones sobre tres personajes en un mundo cruel e irracional (un fotógrafo, un comisario católico y un asesino a sueldo), vertebradas por el nexo común del enigmático personaje de Grazia Greuter, “la pittrice degli incubi” (“la pintora de los íncubos”), un trasunto de la muerte y del mal que busca inspiración en la realidad para sus pinturas demoníacas. El cuerpo de su producción puede condensarse así: Fiore oscuro (1995), sobre los ambientes neo-fascistas de los “años de plomo” italianos; Sesso col coltello (2001), recopilación de diez de sus primeros cuentos de horror en torno a la psicología femenina y el placer de provocar dolor; Organi (2002), novela semiconfesional sobre una serial killer que busca ensamblar el hombre perfecto diseccionando las mejores partes corporales de sus amantes; La signora delle torture (2004), recopilación de veintisiete cuentos que sirven como resumen de su carrera literaria, recomendable para neófitos; Incubi (2005), vuelta de tuerca a las confesiones del diario de Grazia Greuter en un nuevo relato autobiográfico de locura femenina y distorsión de la realidad; L’isola (2011), un volumen experimental con ilustraciones de Emanuela Biancuzzi y un CD del colectivo musical experimental Le Forbici di Manitù en el que se musicalizan los relatos de una forma muy deudora de los progresivos Goblin; y su éxito internacional Belve. Vampire e mostri nella Cinecittá del futuro (2011), un bizarro recorrido que parte del pastiche entre el terror y el subgénero postapocalíptico para mostrar una historia de amor en medio de un combate por la supervivencia entre humanos, vampiros y extraterrestres, universo con el suficiente lore para generar de momento el reciente y sorprendente micro spin-off Snake. El vampiro de la ciudad muerta (2017), mucho más terrorífico, un auténtico teatro de la crueldad que se siente muy real. 

NICCOLÒ AMMANITI es, por el contrario, el autor más exitoso y prestigioso de su generación, traducido a más de cuarenta idiomas (esta vez también en español), multipremiado y con cuatro de sus novelas llevadas al cine, donde también ha colaborado como guionista. Lo cierto es que no se le puede discutir el ser un narrador de primera, con una prosa ágil y tremendamente accesible, de marcado estilo cinematográfico y con muchos puntos en común con la característica ternura italiana del primer Fellini o de Giuseppe Tornatore. Comienza fuerte, con su participación en Juventud caníbal y el libro de relatos propio Fango (1996), marcado por el exceso ambiguo muy en la línea tarantiniana, donde lo cómico y lo grotesco se dan la mano. Ammaniti bascula su obra entre dos ejes temáticos: por un lado la irrupción de lo atroz en el mundo de la infancia y la adolescencia, como aquel William Golding de El señor de las moscas pero con una pintura tan cercana que resulta estremecedora, sobre todo en el relato rural No tengo miedo (2001), la iniciática Tú y yo (2010) y la distopía pandémica de Anna (2015); por el otro lado está el retrato más despiadado de la sociedad italiana, construyendo paisajes humanos donde el humor, la violencia, lo bizarro y el nihilismo se fusionan en un contrapunto desplegado con tal naturalidad que engancha al lector sin remedio, en especial en el dantesco periplo por los barrios marginales de Como Dios manda (2006) y el esperpento posmoderno de otro inframundo, el del famoseo y la “cultura” oficial en Que empiece la fiesta (2009), esta última no exenta de refrescantes pinceladas autobiográficas. 

ISABELLA SANTACROCE, parafraseando a Nietzsche, no es una mujer, es dinamita. Desde luego que las dos grandes damas de su generación hacen honor a sus apelativos, porque nadie duda que Santacroce es “la más maligna de todos los caníbales” (aunque no formó parte de la antología), como la definiera el escritor y periodista Paolo Di Stefano, amén de despertar también la admiración de otros compatriotas tan célebres como Alessandro Baricco. ¿Cuáles son las razones de tanta euforia gremial? Lo que se venera en esta autora es su arrolladora rebeldía lingüística y su iconoclasta determinación de romper todos los límites, en especial los éticos. Nihilista, cruel, insolente, incómoda, experimental, Santacroce, artista multidisciplinar, encarna en su literatura el verdadero decadentismo de la crisis de la modernidad en su transición del desencantado siglo XX al distópico siglo XXI, haciéndose cronista de sus despojos, su molicie y su deshumanización (en este sentido hay que entender también su militancia en el Nevroromanticismo). Por sus venas corre la sangre de Bataille, Baudelaire y el “divino” marqués de Sade, sobre todo del libertino filósofo. No es esta una comparación gratuita porque hay mucho sadismo en su lenguaje. La amoralidad es su forma natural de expresarse y es la que da sentido a las palabras, los personajes y las situaciones, no demostrando ningún interés por nada que pertenezca a los recintos de la “normalidad”, la cual además parece despreciar profundamente. No en vano afirma: “Adoro los serial killers que se desvanecen a la vista de la sangre”. Su obra es mutante y en constante evolución, manteniendo en su conjunto una tensión entre el minimalismo y el preciosismo modernista, casi parnasiano, presentando a la mujer en toda su apoteosis de rebeldía como constante protagonista. Se articula en varias trilogías, la primera de ellas la Trilogia dello Spavento (Trilogía del espanto), orgía experimental compuesta por Fluo (1995), Destroy (1996, su único libro traducido al español) y Luminal (1998), una bajada a los infiernos del hiperconsumismo y del fetichismo de la mercancía tras pasar por los portales de la abulia y el ennui. Las dos últimas fueron llevadas al cine en la vanguardista película Luminal (2004) de Andrea Vecchiato. Les siguen Revolver (2001), Dark Demonia (2005) y Zoo (2006), donde el tono va haciéndose cada vez más poético y se acerca a la narrativa (y a la subcultura) gótica, aflorando los fantasmas más escondidos. Un cambio mucho más acusado es su giro barroco, presuntamente autobiográfico, con novelas de época de mayor extensión, denominado por la crítica la “trilogía dieciochesca” y oficialmente Desdemona Undicesima por el nombre de su personaje común (también el de su propia casa editorial, establecida en 2018). Tres novelas que son una auténtica e implacable oda a la novela libertina planteada como un viaje a través de los mundos de Dante: V.M. 18 (2007), el Infierno; Lulú Delacroix (2010), el Paraíso; y Amorino (2012), el Purgatorio. La última terna es la Trilogía de Eva (Supernova (2015) y La Divina (2019)), aún inacabada, donde vuelve a los submundos de la prostitución y el sadomasoquismo pero con la potencia simbólica de la literatura decimonónica de Huysmans, su escritor más admirado. 

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ENRICO BRIZZI es otra de las primedonne cannibali. Saltó a la fama ya con su opera prima, Jack Frusciante ha dejado el grupo (1994), traducida a veinticuatro idiomas y llevada al cine en 1996 por Enza Negroni, una novela de culto por su temática generacional de pintura de la abulia adolescente, sus numerosas referencias musicales (el título es un homenaje a John Frusciante, exguitarrista de Red Hot Chili Peppers) y su sátira desmitificadora excavada con la técnica del monólogo interior. Mucho más interesante y compleja es Bastogne (1996), obra con la que abraza el pulp italiano y que le convierte en uno de sus principales representantes. El título hace referencia a la batalla de Bastoña (Bélgica), último ataque del ejército nazi antes de su derrota, y sirve para enmarcar el periplo de terror y ultraviolencia de un grupo de delincuentes juveniles comandados por el carismático Cousin Jerry, que toman al asalto el tedio generalizado de la artificial ciudad de Niza. La forma está en consonancia con la agresividad del contenido, elaborando un caleidoscopio de personajes extremos con ausencia de puntuación, velocidad narrativa y de nuevo gran protagonismo para las confesiones internas del protagonista. Una vigorosa trilogía de la juventud que se completa con la dickensiana Tre ragazzi immaginari (1998). Cultivará también diversos géneros como el cuento, el ensayo, la ucronía en la “Epopeya Fantastorica Italiana” (serie protagonizada por el periodista Lorenzo Pellegrini en una Italia fascista que no participa en la guerra mundial, compuesta por las novelas L’inattesa piega degli evento (2008), La Nostra guerra (2009) y Lorenzo Pellegrini e le donne (2012) y últimamente un tipo de literatura híbrida de la crónica de viajes y la novela que resume varios de sus periplos por Europa, incluido el Camino de Santiago. 

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ALDO NOVE, casi cabalístico pseudónimo para Antonio Centanin, filósofo y poeta, es el más político y crítico de su generación, con la que ha colaborado activamente en numerosos libros de relatos y estudios críticos. Su obra más representativa es la polémica antología de relatos brutales Superwoobinda, recopilada y ampliada con nuevos textos en 1998 de la primera edición de Woobinda y otras historias sin final feliz, de 1996. La escritura de Nove es un insolente guantazo que a veces desconcierta por su aparente simpleza casi coloquial, punzante y reiterativa como los eslóganes publicitarios, guardando a veces incluso su misma disposición tipográfica. Aunque su provocación parezca a veces chabacana lo cierto es que obedece a una intención de hacer una crónica de la vulgaridad y la superficialidad de su tiempo, con personajes insertos en una “normalidad” perversa por alienante: la del cerrado paisaje capitalista que habla con el opresivo lenguaje de los medios y el consumo, la pornografía de lo material dominando el discurso en las cloacas de la cultura basura. El título del primer relato ya condensa las intenciones generales: Maté a mis padres porque usaban un gel de baño ridículo, Pure & Vegetal. Presupuestos similares sigue su primera novela Puerto Plata Market (1997), bastante emparentada con Plataforma de Michel Houellebecq en el tratamiento del mercantilismo humano del turismo sexual, influencia del esencial “maldito” francés que se prolongará hasta Amore mio infinito (2000). El tono de estas obras explica la evolución posterior de su literatura hacia la crítica social en obras de carácter más ensayístico, testimonial y autobiográfico, escritas muchas de ellas en colaboración con otros autores (Lo scandalo della bellezza (2005), Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese (2006), La vita oscena (2010)). 

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TIZIANO SCARPA, también dramaturgo y poeta, multitraducido y auténtico erudito, sigue una trayectoria muy original que se inicia en 1996 (año, como vemos, muy movido editorialmente) con Ojos en la parrilla (subtitulada Breve ensayo sobre la penúltima historia de amor vivida por la mujer a la que me gustaría unir en un vínculo emocional duradero), descarado pero lírico diario dentro de un diario de un universitario enamorado de una estudiante de Bellas Artes obsesionada con el hentai, novela que le valdría su dudosa vinculación con los “caníbales”. Establece un estimulante diálogo entre lo moderno y lo clásico, en el infinito marco de su Venecia natal. Su libro más celebrado es Stabat Mater, con el que obtiene el premio Strega en 2009, una compleja y alegórica historia musical ambientada en el siglo XVIII que recoge la relación de una huérfana con el músico Vivaldi. Su obra tiene una celebrada complejidad y riqueza conceptual, bastante alejada del “pulp”, como demuestran el periplo veneciano Venecia es un pez (2000) o la inclasificable y aforística Cuerpo (2004). 

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GIANLUCA MOROZZI es un prolífico autor (además de historietista, músico y locutor) que se incorpora un poco más tarde al rebufo comercial de los cannibali, ya comenzado nuestro siglo, pero no por ello alejado de su espíritu general. Aporta una literatura desinhibida y llena de ironía, a la que no le cuesta “salpicar”, con bastantes referencias autobiográficas y un tono plenamente postmoderno que gusta de juguetear con elementos de la cultura pop. En España se le conoce por Blackout (2004), también llevada al cine y no es para menos, ya que su estructura, ritmo, personajes y diálogos recuerdan mucho a los de un guion cinematográfico. Se trata de una novela tensa y psicológica, plenamente splatter, y un muy meritorio ejercicio de estilo, ya que transcurre en su mayor parte en el interior de un ascensor, limitación argumental que no le impide explorar la intersección entre la mediocridad social y la telebasura. 

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TOMMASO LABRANCA, fallecido en 2016, además de por varios proyectos artísticos multimedia es sobre todo conocido como traductor, intelectual y ensayista centrado en los temas estrella del postmodernismo finisecular: el ennui, el simulacro y la cultura basura. Su ensayo más célebre es Andy Warhol era un coatto. Vivere e capire il trash (Andy Warhol era un forzado. Vivir y entender el trash, 1994), con el que inaugura una línea temática que pasará a su narrativa, participando en varias antologías de relatos y siendo parte activa del Nevroromanticismo. Sin embargo resultará muy crítico con la “generación caníbal” a la que llegará a definir asi: "una sórdida operación de marketing nacida en las mesas de una editorial que [...] no condujo a nada". Su primera novela, 78.08 (2008), es un poco tardía, un homenaje desmitificador a la icónica película de los 70 Saturday Night Fever que cuenta las aventuras de un Tony Manero del siglo XXI. 

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MATTEO GALIAZZO, bibliófilo empedernido, es el autor de uno de los mejores relatos de Juventud caníbal, el teológico y sorprendente Cosas que yo no sé. Su éxito de crítica le permitirá estrenarse en 1997 con la interesante y heterogénea colección de cuentos Una particolare forma di anestesia chiamata morte (Una particular forma de anestesia llamada muerte). Su primera novela, Cargo (1999), tampoco defraudará las expectativas, revelando una narración poliédrica e hipertextual en la que tienen cabida la ciencia, las matemáticas, la economía y la variedad de registros más alucinada, emparentándose con las enciclopédicas obras de Umberto Eco. Le siguen en 2002 Il mondo è posteggiato in discesa (El mundo está aparcado en descenso), una surrealista historia de amor genovesa entre un terrorista y un extraterrestre, y en 2012 la antología Sinapsi. Opere postume di autore ancora in vita (Sinapsis. Obras póstumas de un autor aún vivo), que no hacen más que abundar en su original obra. Desencantado con la literatura, Galiazzo lleva años sin escribir y volcado a su carrera como programador informático.

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