Marian Dora, la melancolía de lo extremo

Si la semana pasada os hablábamos de la VI muestra de cine extremo celebrada en sala Artistic Metropol de Madrid, esta semana os traemos un plato fuerte que llega de la mano del autor Jose Ángel Conde (Josef A.). Se trata de nada más y nada menos que la trayectoria del enigmático Marian Dora, director de culto que ha firmado algunas de las obras más subversivas de la historia del cine, entre ellas la brutal Melancholie der engel. 

El cine «perturbador» 
   Cada cierto tiempo el cine nos brinda una de esas películas que consigue ganarse los calificativos de «polémica» o «perturbadora» merced a manejar presupuestos expresivos y temáticos que trasgreden o remueven los tabúes morales imperantes. Sobre todo en lo tocante a la presentación del sexo y/o la violencia, unas veces con intenciones netamente artísticas, otras con mero afán de provocación comercial. A esta estirpe de celuloide «extremo» o «enfermo» pertenecen artistas que en su mayoría se mueven en los terrenos periféricos del cine underground y de la serie B más marginal, auténticos outsiders que ruedan sin escrúpulos lo que otros cineastas no se atreverían por miedo a ver su prestigio amenazado, ya que el carácter de estos films hace que en muchos casos se lleguen a enfrentar con problemas legales cuando no con el ostracismo profesional. Aunque siempre hay, por supuesto, excepciones, como es el caso de Pier Paolo Pasolini, precisamente uno de los encargados de dar cierto renombre a esta tendencia con su fusión de política y escatología, adaptando al mismísimo Marqués de Sade, en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Pasolini sublimó en su última película lo que ya se estaba cociendo en la década de los 70 en los circuitos alternativos, como el auge del porno y el aumento de la violencia en el cine de explotación, aprovechando una creciente permisividad de la censura. Con la evolución de los tiempos se fueron sucediendo títulos que pusieron a prueba de forma visual ese supuesto progreso moral, buscando siempre los límites: la zoofilia en Wedding through (The pig fucking-Vase de noces; Thierry Zéno, 1974), el canibalismo y el racismo en Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust; RuggeroDeodato, 1980), las películas snuff en la saga japonesa Guinea Pig durante los 80, la necrofilia en Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1987) y Aftermath (Nacho Cerdá, 1994), o la tortura en Philosophy of a knife (Andrey Iskanov, 2008). En los últimos diez años esta lista ha aumentado de forma considerable debido a la democratización de costes que suponen los nuevos formatos de rodaje y medios de distribución digitales, pero si existe una película emblemática para los aficionados que destaque por su dureza y tortuoso visionado esa es, sin duda, La melancolía del ángel (Melancholie der Engel, 2009), que serviría para dar a conocer a un cineasta casi marginal e iconoclasta nato: Marian Dora.

«Mondo» alemán

  Marian Dora es el pseudónimo del que se ha constituido como uno de los directores más interesantes y originales del siempre anquilosado y desamparado cine independiente alemán, en un país en el que, en contra de lo que se pudiera pensar, este tipo de artistas no terminan de ser profetas en su tierra, ya que existe bastante puritanismo con respecto al tema de la violencia, censura mediante incluso. Precisamente por razones legales es por lo que ha elegido ocultar su identidad, ya que su material es tan fuerte y real que resulta susceptible de denuncias. También por una razón de seguridad personal, para evitar amenazas o acosos más que previsibles. Marian Dora es sólo uno de sus principales pseudónimos, pues posee varios en función del apartado creativo al que se dedique (dirección, guion, cámara, producción, montaje, música, decoración, efectos especiales, maquillaje, interpretación), por lo que también se le puede encontrar en muchos créditos con nombres como Marian Dora Bolutino, Marian Dora Botulino, Marian D. Bolutino, M.D. Botulino, Marian D. Botulino, Art Doran, M.D. Bolutino, A. Doran o Marian Dallamano. Y es que nos encontramos ante un creador todoterreno y autosuficiente que se encarga él mismo de cubrir el grueso de las ramas necesarias para la producción, la cual suele llevar a cabo con presupuestos ínfimos y equipo mínimo, rodando con pequeñas cámaras digitales, sin sonido directo ni iluminación artificial, y con escasos actores en un número muy reducido de localizaciones, sobre todo exteriores, por los que confiesa una especial predilección. Para él no existe excusa para rodar y así es como sus métodos de producción se convierten en toda una escuela para cineastas independientes e incluso amateurs. 

  Debido a su voluntario anonimato se tienen pocos datos sobre su biografía y la mayoría se extraen de las escasas entrevistas que ha concedido, apareciendo siempre con el pixelado de rigor en su rostro en las audiovisuales. Parece ser que se inició en la década de los 90 dirigiendo numerosos cortometrajes como miembro de un colectivo anónimo de realizadores alemanes underground. Son piezas de orientación necrófila en las que se recoge de forma gráfica el tema de la muerte, incluyendo imágenes reales de osarios, intervenciones quirúrgicas o autopsias en una suerte de video-arte macabro de difícil digestión. La más destacable quizá sea Christian B., que combina melancólicas escenas de ficción con intérpretes, sexo incluido, y material de archivo de operaciones y manipulación de cadáveres, consiguiendo un resultado de lo más expresivo con el que ya se pueden establecer claras marcas de lo que será su estilo. 

Impresionante fotograma de Christian B.

  Como él mismo declara, aparte de las influencias literarias de Sade, Goethe o Georg Büchner, Marian Dora se siente deudor del cine italiano de los 70 y en especial de Gualtiero Jacopetti, uno de los artífices de la serie de películas Mondo Cane (Este perro mundo), producidas en los años 60, que establecerían el subgénero conocido como “mondo”. El término “mondo” englobaría a un tipo de cine de carácter pseudodocumental que buscaba el impacto mediante la fusión de violentas y/o escatológicas escenas verídicas con otras más bien manipuladas en un afán de conseguir una falsa sensación de realidad que generara una atracción morbosa en el espectador. La calidad estilística era más bien inexistente, ya que lo prioritario era la consecución de la truculencia con los mínimos medios posibles para asegurarse un rápido éxito comercial. Pese a la pobreza estética de estas películas es indudable la deuda visual y temática que han dejado en muchos realizadores, sobre todo en los campos del horror y el cine independiente, así como en determinados subgéneros, sin ir más lejos el mockumentary y el género de “metraje encontrado” (cuya película seminal sería la ya mencionada Holocausto caníbal), además de plantear de manera directa el siempre interesante debate sobre los límites del verismo en la imagen. 

Mítica escena de Holocausto caníbal.

  En el caso de Marian Dora, la dialéctica entre lo real y lo simulado constituye precisamente la auténtica columna vertebral de su cine. El propio artista alardea del carácter documental de sus rodajes y de que la mayoría de las situaciones que su cámara recoge no están en absoluto falseadas. Aunque esto no deje de ser una clara estrategia de autopromoción, sí que es cierto que su forma de filmar se presta a una enorme ambigüedad en cuanto a qué parte de lo que estamos viendo es cierta o no, puesto que la puesta en escena muchas veces presenta las imágenes más crudas de forma simultánea con la interpretación ficcional (o no) de los actores, sin que se lleguen a apreciar rastros de posibles efectos especiales. Esto se potencia también con el recurso al montaje interno y al uso de planos detalle extremos, por no hablar de la sensación de desasosiego que genera una textura visual por lo general vaporosa y oscura que fuerza la sensibilidad de las cámaras digitales, generando así una suciedad fotográfica general muy alejada de la ficcionalidad o de lo que se ha codificado tradicionalmente como tal. Técnicas todas ellas que buscan lograr la intención última del “mondo”, como es el establecimiento de un juego con el espectador mediante el que se le quiere convencer de que está asistiendo a una representación no figurada. Y por supuesto Dora se recrea también en buscar y mostrar lo truculento, lo repulsivo y desasosegante en una gran variedad de manifestaciones, que van desde el sexo explícito, hasta parafilias como la coprofilia, pasando por las mutilaciones reales de animales, la escatología de fluidos corporales, la violencia física y psicológica y, por supuesto, la sangre y las vísceras. Para muchos todo este cóctel escabroso no es más que sensacionalismo con el que provocar de forma gratuita el escándalo y los resultados comerciales pero, como veremos más adelante, en el cine de Dora todo esto obedece a unas intenciones expresivas que no son tan claras a primera vista, pero que dejan un poso en la conciencia del que se acerca a ellas con una mentalidad abierta y un estómago muy preparado. En una entrevista para la revista web Severed Cinema, Dora expresó con bastante claridad por qué mostraba situaciones así: 

«Normalmente hay tres razones por las que uso escenas como las que mencionas en tu pregunta. La primera razón es que esas escenas ayudan a clarificar la caracterización de los protagonistas. Personalmente, no creo que esta sea una buena justificación para el uso de la realidad. La segunda, más importante razón es crear la atmósfera apropiada. Cuanto más te acerques a la realidad, más intensas serán las imágenes. La tercera razón es la más importante de todas –escenas como esas son una declaración de que la película que estás viendo no está hecha para el entretenimiento. Puedes seleccionar a la audiencia –el que quiera ver una película para divertirse la rechazará.»

Escena de Melancholie der Engel.

Escatología del cuerpo 

  Tras su faceta cortometrajista, Dora trabajaría con Ulli Lommel, director, productor y actor también teutón no demasiado conocido dentro de Alemania, que viviría su particular exilio artístico para trabajar principalmente en Estados Unidos. Tras sus colaboraciones iniciales con Andy Warhol se ganaría prestigio internacional sobre todo como realizador de cine fantástico de serie B (en su haber títulos como The boogeyman (1980), Revenge of the stolen stars (1986) o Zombie nation (2004)). Junto a Lommel Dora desempeñaría labores de producción, montaje y director de segunda unidad. Entre los dos llegaría a establecerse una estrecha relación mentor-alumno que permitiría al último establecer los contactos profesionales necesarios para iniciar su propia carrera como autor. 

  
   Uno de estos contactos sería el actor, productor y director Carsten Frank, interesante figura independiente y autor de títulos de doble vertiente esotérica y extrema (Secrets of a soul (2012), The day of the purple sun (2017)) que acabaría resultando decisivo para el rodaje de los principales proyectos de Marian Dora. Frank sería el intérprete principal de sus tres primeras películas y productor de La melancolía del ángel, su obra magna y título más ambicioso. 

  Debris Documentar vio la luz en 2012 directamente en vídeo pese a ser rodada en 2003, por lo que se puede considerar su ópera prima. La premisa parte del supuesto seguimiento real de Carsten durante su proceso de producción y búsqueda de financiación para un film de horror. Lo que en principio podría parecer un clásico planteamiento de «cine dentro del cine» es en realidad una excusa para seguir las evoluciones del protagonista, entregándose a todo tipo de aberraciones sexuales y físicas que incluyen crueldad animal, violación y, en última instancia, homicidio y necrofilia en situaciones y actos que se van sucediendo sin demasiada justificación argumental. El producto final es difícil de clasificar y quizá funciona de forma demasiado incoherente como película. De vocación marcadamente trash, el resultado posee un cierto aire a las producciones de la factoría Warhol y los inicios de John Waters por su estrategia de narrativa sexualizada, su absoluta falta de complejos, escatología militante y parquedad visual entre el aburrimiento y la arcada. A destacar sobre todo la escena de coprofilia entre Carsten y otro de sus actores fetiches, la dominatrix fecal Patrizia Johann, en una performance marcada tanto por el humor como por el asco. Todo un experimento con el que Dora comienza a mostrar también sus aptitudes para el montaje. 

  Cannibal (2006) comenzó siendo un encargo de Ulli Lommel que, sin embargo, no quedó contento con el resultado por ser un material demasiado extremo y decidió rodar su propia versión, Diary of a cannibal (2006). Tras su visionado se entienden las razones de Lommel. Basada en la polémica historia real del caníbal alemán Armin Meiwes, Cannibal fue realizada para conseguir dinero con que poder financiar La melancolía del ángel, pero aún así es una película de gran fuerza personal que nos introduce de lleno mejor que la anterior en el malsano universo de su director. Partiendo de algunos de los hechos reales de la sesión antropófaga real que conmocionó al mundo, un homicidio pactado entre Meiwes y su víctima Bernd Jürgen Brandes, Marian Dora propone una versión más bien libre, una historia de amor basada en la más absoluta fisicidad, tratando de reflejar ese afán de posesión extrema de la esencia del otro que según él se esconde tras la motivación de los dos amantes caníbales. Para empresa tan difícil tienen especial mérito las interpretaciones de Carsten Frank (Meiwes), de nuevo, y Victor Brandl (Brandes) que hacen creíble la espiral que va del sexo homo-erótico hasta la orgía mucho más explícita de despiece humano final. Marian Dora consigue dar una insólita visión del canibalismo, casi ritual y mística, y lo consigue sin esconder nada y recreándose en la exhibición en planos detallados de órganos y vísceras con la que va deconstruyendo los sentimientos de los personajes, un desmembramiento que se apoya en un montaje muy fragmentado e in crescendo. Su director es un apasionado del cuerpo y lo acepta mostrando todo lo que forma parte de él, no importa lo desagradable que pueda resultar al espectador, una afirmación de fluidos que lo emparenta directamente con el llamado «arte abyecto». Hay también mucho del cine de Ruggero Deodato en esta cinta, pero no precisamente por la temática caníbal, sino por el uso de la música de tonalidad sentimental como contrapunto a lo atroz de lo mostrado, lo que genera una sensación de extrañamiento e implicación simultáneas que rompe la actitud moral convencional, por lo usual más pasiva y complaciente, con que se asistiría a un film normal. He aquí otro de los estilemas de Marian Dora, lo que podría denominarse como la «melancolía de lo extremo». 

Escena de "Diary of a cannibal"

La melancolía de lo extremo

  La categoría estética de «lo siniestro», alumbrada por Sigmund Freud y mejor definida por Eugenio Trías, se refiere a aquello que provoca por igual atracción o repulsión, pero que sin duda mueve a una reacción emotiva y catártica. Este recurso es el que da sentido a la obra de artistas decadentistas como Poe o Baudelaire, que no desdeñan recurrir a lo terrorífico o a la fealdad como fuente de la belleza artística, para provocar un efecto aturdidor que permite un acceso directo al subconsciente y encadena el juicio ante la contundencia sensorial de la obra. En relación con estas premisas, el cine de Marian Dora se podría definir como una «melancolía de lo extremo», puesto que su esencia es establecer un contrapunto entre el horror de su contenido visual y la presentación emotiva del mismo, por medio de la música, el montaje y la interpretación de los actores. De esta forma se establece una coreografía de imágenes extremas que mueven de forma premeditada al asco y al miedo pero que se acompañan con música de cine romántico, planos cortos atentos al detalle más minucioso y actores que parecen experimentar de forma real lo que visionamos. Unos y otros elementos generan un juego de empatía perversa con el espectador en el que el punto culminante llega cuándo el mismo, o bien no sabe definir su reacción, o bien no sabe qué es lo que debería sentir ante lo que está asistiendo. 

  La melancolía del ángel (Melancholie der Engel, 2009) es la obra maestra de Marian Dora y su proyecto más ambicioso, un mosaico del horror en que se condensan todas sus obsesiones conceptuales y formales. Su autor define el rodaje como una experiencia traumática que no le gustaría volver a repetir. Parece ser que durante tres semanas puso a prueba sus límites psicológicos y físicos y los de sus intérpretes en, entre otras localizaciones (Munich, Stuttgart, Auschwitz), varias localidades del sur de Alemania famosas por crímenes y extraños sucesos, entregándose a una orgía continua de sexo, drogas y crueldad. En el documental Revisiting Melancholie der Engel (2017) Dora declara en un audio a su director Magnus Blomdahl que su intención era revivir las circunstancias que llevan a ciertos colectivos a anular sus valores éticos en aras a la sumisión total a la voluntad de un líder, teniendo en mente casos célebres como el de la familia Manson. Es de destacar también el interés del director por las conductas de psicópatas como Jeffrey Dahmer, el «Carnicero de Milwaukee», que explicaría su regodeo en el sadismo y la crueldad de los personajes. Y en todo momento, Dora insiste en que el film, por muy duro que pueda parecer, es el resultado de documentar los sucesos que ocurrieron en el seno del equipo y que culminaron con el enfrentamiento entre todos sus miembros y la ruptura de la amistad entre el director y el productor/actor Carsten Frank. El primero recibió varias amenazas de muerte y el segundo secuestró el material rodado para recortar treinta minutos de su metraje que podrían ocasionarle problemas legales, dejándolo en sus dos horas y media finales. Sea todo esto una estrategia de marketing o no, lo cierto es que la aureola que le proporcionan todos estos hechos hacen de ella una de las películas malditas de los últimos años. 

  La historia es tan simple que resulta casi inexistente y según el autor se inspira en un crimen ocurrido en las inmediaciones del valle de Eselsburg (Baden-Württemberg). Se centra en dos amigos, Katze (Carsten Frank) y Brauth (interpretado por el popular actor porno de origen marroquí Zenza Raggi), dos figuras que suponen uno de los numerosos y complejos juegos simbólicos del film, en este caso sobre la ambigüedad moral, puesto que visten respectivamente de negro y blanco, el primero posee una apariencia luciferina y el segundo recuerda físicamente a Cristo, pero luego resultarán intercambiables en sus intenciones. Tras su reencuentro, los dos anti-arquetipos conocerán a dos mujeres jóvenes a las que llevarán a su refugio en el campo, uniéndose a ellos tres variopintos personajes más: una desinhibida mujer de estética gótica, un atormentado artista anciano y una muchacha enferma en silla de ruedas. En la casa se desarrollará una auténtica exhibición de atrocidades entre ellos en cuya descripción se ocupará sobradamente el completo metraje de la película, un mapa de depravaciones que a muchos resulta repetitivo y sin sentido y que a otros provoca una extraña y ambigua fascinación. Y es que esta mínima premisa servirá de vehículo para una representación cargada de simbolismo y lirismo a partes iguales que no se puede despegar de la crudeza de lo mostrado, difícil de explicar pero impregnando los tuétanos estéticos de la película. En lo visual, Marian Dora recurre a imágenes poderosas de contundente belleza barroca, un estilismo de lo sucio que se apoya en cercanos y extraños encuadres, la construcción de naturalezas muertas en descomposición y nauseabundos bestiarios de insectos y animales muertos, la iluminación vaporosa y a medio camino entre la ensoñación y el delirio, y, sobre todo, el montaje picado y dialéctico en constante búsqueda de contrapuntos, con sublimes e intensas escenas paralelas que se fusionan hasta llegar un clímax de extraño orgasmo narrativo. Representativas de ello son las secuencias simultáneas de la iglesia y la violación, y la rememoración visual del poema baudelaireano La carroña, en versión zoofílica, a cargo de la inquietante Anja (de nuevo la osada Patrizia Johann) que se entrega a las caricias con el cadáver de un cerdo en descomposición. En lo sonoro el ya comentado uso melancólico y casi sinestésico de la música, utilizada en un contexto que contrasta con su tono, y el uso de la voz en off o los diálogos para presentar citas de diversos autores literarios y filosóficos, entre ellos Rilke, Sade, Goethe y Nietzsche, que dotan de cierta solemnidad oscura a lo que vemos y a la vez muestran destellos de la filosofía oculta que nos quiere proponer su autor, que siempre será subyacente y sugerida, puesto que su intención es que sean nuestras sensaciones las que nos la releven, después de haberlas sacudido y perturbado convenientemente. De todo ello se puede extraer una visión nihilista cuya principal obsesión es mostrar la amoralidad de la existencia a través de las retorcidas evoluciones de los personajes. El título puede darnos algunas pistas del contenido, puesto que «el ángel», encarnado en el personaje de Katze, sería aquí una suerte de figura ambigua que participa del ciclo de la vida y la muerte sin juzgarlo y, por supuesto, sin medir sus acciones. Por último y atendiendo a su supuesta naturaleza documental la labor de los actores es esencial para potenciar el impacto de la descarga emocional con que nos ataca la película y, aunque no estemos ante intérpretes impecables, sí que Dora sabe exprimir las potencialidades de su aspecto físico y carisma personal para dar una credibilidad y fuerza estremecedoras al conjunto. 

Terror moral 

  La melancolía del ángel bastaría para apuntalar el interés de la figura de Marian Dora, pero tras su éxito en los circuitos experimentales, algún que otro premio y su consideración de película de culto, este inquieto artista tenía toda la motivación necesaria para continuar con su controvertida filmografía. Así es como en esta década verían la luz Viaje a Agatis y Carcinoma. 

  Viaje a Agatis (Reise nach Agatis (2010)), estrenada también directamente en vídeo, es una pequeña producción que surgió cuando un amigo le propuso a Dora rodar en un barco durante un único fin de semana en Croacia con tan sólo tres personas, por lo que el proyecto presenta cierto carácter de reto. El resultado es un film minimalista muy cercano al espíritu Dogma, pero no exento de tensión y elementos simbólicos. La grabación en vídeo digital potencia la atmósfera de aislamiento y opresión de la situación, así como cierto toque de ensoñación que propone un cierto subtexto por debajo de la historia principal del crimen, con extrañas imágenes oníricas no exentas de belleza. Nuevamente la crueldad y el sadismo llevan a la catarsis por la sufrida labor de sus actores, en especial el rol masculino de Thomas Goersch, y hay una cierta intención mágica en el uso del nombre de Agatis, que aquí se relaciona con el mito del Triángulo de las Bermudas, refiriéndose a «lugares de poder» que alteran el comportamiento habitual de las personas. 

  Entremedias rodaría el segmento Mors in Tabula dentro del film de episodios The profane exhibit (2013), otra película maldita” que a día de hoy aún nadie parece atreverse a distribuir. Sin embargo su elección para este proyecto entre realizadores del calibre de Yoshihiro Nishimura, Andrey Iskanov, Ruggero Deodato, Michael Todd Schneider o Nacho Vigalondo es un hecho que denota ya su prestigio internacional. 

  Carcinoma (2014) es otro manifiesto corporal y escatológico que retorna a las pretensiones documentales con la historia del cáncer real de un conocido de Dora, recurriendo incluso a situaciones, diálogos y personajes sacados de la experiencia verídica de Dorian (un contundente y extraño, a partes iguales, Dorian Piquardt), afectado por un monstruoso tumor estomacal que resultará mortal. Marian Dora se recrea como sólo él sabe en el proceso de degradación física de Dorian sin escatimar en descripciones de los diferentes mecanismos de destrucción cancerígena, un calvario de heces, sudor, bilis y fluidos viscerales que se constituyen casi en un reportaje médico. Pero la misma fuerza empleará en la presentación del factor emocional y el sufrimiento, convirtiéndose el film en toda una oda al dolor humano y la muerte que de puro agónica acaba generando una empatía que esta vez no tiene la ambigüedad moral de La melancolía del ángel, aunque su punto de partida en el apartado visual sea similar, montaje in crescendo incluido. La fisicidad de la propuesta contrasta con el hálito religioso que impregna gran parte del film, con numerosas referencias a la culpa, el martirio o el pecado original en el Edén escondidas incluso en escenas de sexo hetero y homosexual. El cénit llegará en las secuencias finales que subliman las figuras de la madre penitente y su hijo enfermo y las equiparan con los iconos católicos en un tramo final donde la destrucción anatómica se llena de ecos místicos. 

  El cine de Marian Dora es inmisericorde con el espectador y no le da ninguna concesión. Su cámara es un aparato excretor que expulsa todos los demonios interiores acumulados sin filtro ni autocensura. Sería un error enmarcarle dentro del panorama del ultragore alemán, aunque sí que en cierta manera recoge el testigo de uno de sus mejores representantes, Jörg Buttgereit (Nekromantik), precisamente el que empezó a trascender tal corriente. Dora también busca abrir otros caminos y es por ello que no debería considerársele propiamente como un realizador de terror, porque lo que él propone es más bien un terror moral, una biopsia emocional que escarba dentro de los sentimientos más ocultos del espectador.

PARA SABER MÁS

Web oficial José A.

PARA COMPLETAR LA TRILOGÍA DE CINE EXTREMO ALEMÁN:

Jörg Buttgereit, más allá del gore

German Angst