viernes, 14 de septiembre de 2018

Atroz





Hoy tenemos el placer de recibir a Ignacio López Vacas, fotógrafo, escritor, director y asesor fílmico de la sala Artistic Metropol de Madrid. Nos hablará de Atroz, brutal película de Lex Ortega que fue proyectada en la última muestra de cine Lo + prohibido.




Título: Atroz 
| Año: 2015

Nacionalidad: México

Director: Lex Ortega

Guión: Lex Ortega, Sergio Tello

Intérpretes: Sergio Padilla, Lex Ortega, Aleyda Gallardo






Durante la última muestra de Lo + Prohibido que tuvo lugar el pasado agosto en la sala madrileña Artistic Metropol, donde se pudo ver una cuidada selección de films que o bien han tenido problemas con la censura o se han visto relegados al olvido por su naturaleza polémica, el público tuvo la gran oportunidad de disfrutar —por llamarlo de alguna manera—, de la proyección de Atroz, producción mexicana que lleva el revelador subtítulo de «la película más violenta de la historia de México» como bandera. Pues bien, no se equivocan. Cineastas de culto como el propio Ruggero Deodato, director del megaclásico Holocausto Caníbal, prestaron su nombre para presentar la ultraviolenta cinta de la que hoy vengo a hablaros. 

  La cabeza pensante tras este proyecto no es otra que la de Lex Ortega, cineasta azteca que también es uno de los máximos exponentes del díptico México Bárbaro, dos cintas construidas con episodios que exploran el folklore y las leyendas chicanas desde un punto de vista ligado al género de terror y/o fantástico. Cada episodio está dirigido por un director autóctono.  




  La trama oficial de Atroz —la tiene, por mucho que se piense lo contrario—, relata la historia de dos serial killers a quienes la policía incauta una serie de cintas de vídeo tras ser detenidos después de provocar un accidente de tráfico. El contenido de las cintas no es otro que una serie de brutales asesinatos que muestran la maldad pura y dura de estos delincuentes, lo que permitirá ahondar en la psique abyecta de los asesinos. 




  Es casi imposible evitar que tras esta sinopsis no se te vengan a la cabeza títulos similares como la serie Guinea Pig o la más moderna A Serbian Film. El parecido es  más que evidente, con una sucesión de secuencias enfermas, hiperrealistas y filmadas a modo found footage. Se desmarca más, acaso, de A Serbian Film, y queda más cercana a Guinea Pig y sus vástagas en cuanto a nivel visual, con ese estilo de grabación casera y torpe, que también puede recordarnos a The Poughkeepsie Tapes, película norteamericana del año 2007 dirigida por John Erick Dowdle (Quarantine, 2008) que es conocida en terrenos hispanoparlantes como Recuerdos Perversos, con la que además comparte el esquema narrativo de recuperación de vídeos confiscados por la policía a psycho killers y su posterior exhibición a modo de falso snuff


                       





  Pues bien, aun habiendo presentado todo este catálogo de películas que harían llorar sangre a cualquier ejecutivo de Disney —o no—, hay que sentenciar que Atroz hace gala de su nombre y supera en crueldad y grafismo gore a todas ellas. La trama es mínima, sí, pero justifica por qué el personaje protagonista lleva a cabo actos tan deleznables mientras se interactúa con la investigación. Muy a groso modo, Atroz podría definirse como un thriller policíaco sin censurar, donde predomina el torture porn por los cuatro costados. Un torture porn agradecido, ya que en el plano técnico los efectos especiales cumplen sobremanera y aportan un realismo muy pocas veces visto en el ultragore, un subgénero que por lo general se antojaba muy ridículo en las secuencias explícitas. Pero aún queda espacio para más referencias; la trilogía August Underground, una pequeña franquicia desquiciada de principios del dos mil, que puede que sea la única que va más allá que Atroz, explorando incluso otros terrenos, más sórdidos si cabe, sin ni siquiera necesitar sostenerse sobre un relato. Auténtico porno para cazadores de rarezas extremas y adictos a la ultraviolencia más excesiva. El porno del gore. 




August underground, una de las sagas
más abyectas del cine


  Si antes comentaba el buen uso de los FX, no puedo despedirme sin destacar también una buena dirección en cuanto a la atmósfera del film. La puesta en escena y el diseño de producción reflejan en todo momento ese ambiente insano y perturbador, tanto en interiores como en exteriores. Es en el apartado interpretaciones donde más fuelle puede perder, con un acabado más regular y falto de realismo. Nada que la cinta no sepa compensar con su menú de mutilaciones, desmembramientos, vejaciones sexuales y otras lindeza del estilo. 




  Atroz no es para todos los paladares. Ni siquiera es una buena opción para un fan del terror medio. Es un producto destinado a un pequeño porcentaje de los consumidores, que busca emociones fuertes en el audiovisual sin llegar a cruzar la línea roja, y que ven en la violencia extrema, al igual que sus creadores, una alternativa transgresora a la forma de expresar una idea artística.






viernes, 7 de septiembre de 2018

El caso del doctor Crippen: un crimen victoriano


Doctor Harvey Crippen

Una semana más, el doctor Pombo nos adentra en la cara más abyecta del Londres victoriano. Si hace unas semanas nos reveló las claves de los crímenes más célebres de Whitechapel y nos habló también del terrible asesino que cohabitó junto al famoso destripador -el asesino del torso del Támesis-, hoy nos trae la historia del doctor Harvey Crippen, un cirujano que horrizó a la sociedad londinense con su espantoso crimen. Recordad que podéis encontrar esta y otras impactantes historias en el blog de Gabriel Pombo & Pombo


El doctor Hawley Harvey Crippen, a pesar de haber nacido en Norteamérica, parecía el prototipo del sobrio científico británico de la época victoriana. Sus fotografías, en las cuales destaca su semblante adusto, enmarcado bajo gruesas gafas que lo dotan de un aire intelectual, así lo atestiguan.



  Sin embargo, al igual que sucediera en otros casos, las apariencias eran engañosas. Y es que el buen doctor, que llevaba más de una década casado con Cora, una cantante y corista que respondía al sobrenombre artístico de Belle Elmore, se enamoró perdidamente de su juvenil secretaria, Ethel Le Neve. En lugar de tramitar el divorcio, optó por un método más veloz y radical: asesinar a su molesta cónyuge.


  Se sacó en conclusión que el médico vivía bajo el dominio de su mujer, que lo maltrataba y le hacía la vida imposible.



                                       
Ethel Le Neve

  En la autopsia se comprobó que el homicidio se produjo por envenenamiento causado por la ingestión de cinco gramos de hioscina. En el ulterior juicio se supo que el 7 de enero de 1910 el galeno compró esa substancia en la farmacia de los señores Lewis y Burrows para, cinco semanas después, administrarsela a su mujer.

  Cuando el crimen fue llevado a cabo, la pareja de amantes procedió al desmembramiento del tieso organismo de la víctima. Acto seguido se disfrazaron (Ethel se vistió con ropas de muchacho) y se marcharon de Londres a bordo de un vapor con destino a los Estados Unidos de Norteamérica. Sin embargo, para desgracia del dúo, el capitán del buque demostró ser una especie de detective aficionado y avisó a Scotland Yard con el recientemente patentado telégrafo sin hilos.

  La policía británica localizó unos cuantos fragmentos de Cora Crippen sepultados bajo el sótano, descubrimiento que propició la acería de los prófugos. El Inspector Walter Dew —también convenientemente disfrazado— fue el encargado de detener a la pareja criminal en fuga y de escoltarla de regreso a Inglaterra.



Walter Dew


  Años atrás, cuando todavía era un joven policía, Walter Dew había acudido, en la gris mañana del 9 de noviembre de 1888, a la tétrica habitación número 13 de la pensión de Miller´s Court. Allí presenció la visión horrible de un cuerpo tan destrozado como el de Cora Crippen: el cadáver pertenecía a la atractiva prostituta llamada Mary Jane Kelly. Cuando le preguntaron si el asesino de aquella desgraciada, el mítico Jack el Destripador, podía ser un cirujano, Dew declaró a la prensa: «Si esa es la obra de un cirujano, entonces resulta muy fácil ser cirujano».

  Pero ahora el destino le ponía cara a cara con un médico que sí era un vil descuartizador. La captura de aquel homicida —detallada años más tarde en un libro de su autoría titulado Yo atrapé a Crippen—, aparecería como uno de los méritos más notables en la hoja de servicios del tenaz detective victoriano. Y es que al policía nuevamente le había tocado ser partícipe de un hallazgo macabro. Al levantar los ladrillos que tapaban el suelo del sótano de la residencia de Hilldrop Crescent —hogar del matrimonio Crippen—, Dew se topó con los restos de la faena del doctor. Se trataba de una masa putrefacta recubierta por una costra de cal, aplicada a efectos de agilitar la descomposición.


Imagen sujeta a derechos de autor


  Esos despojos humanos constituían lo único que quedaba de la esposa del terrible doctor. Aquel cuerpo carecía de cabeza, de miembros y de huesos; para facilitar la desaparición del cadáver el médico había deshuesado a su mujer. Pese a la exhaustiva investigación llevada a cabo jamás aparecieron las partes que faltaban de la anatomía de Cora Crippen.


                             
Imágenes sujetas a derechos de autor




PARA SABER MÁS:

Entrevista con Gabriel Pombo: asesinos seriales y tipologías criminalísticas

Disertación de Gabriel Pombo en el primer congreso hispanoamericano sobre mentes criminales 

Entrevista a Gabriel Pombo sobre el libro "Historias de asesinos"



O EN CAOSFERA:

Entrevista a Gabriel Pombo: los crímenes de Whitechapel

Entrevista complementaria a Vicente Garrido Genovés

El otro Jack

Ponencia y presentación del libro "Jack el destripador, la leyenda continúa"

Reseña de la novela "El animal más peligroso"

Jack el destripador, el monstruo de Londres





viernes, 31 de agosto de 2018

Entrevista a Alberto Ávila Salazar




Esta semana tenemos el placer de presentaros, por fin, al prologuista de nuestra antología Gritos sucios: Alberto Ávila Salazar. Con una estimulante carrera literaria que ha sido catalogada de original e innovadora, Alberto se declara fan absoluto de Clive Barker y, en general, de la literatura de género. Su último libro: El diablo en casa, expediente Vallecas es el primer monográfico que se publica sobre el caso. Sin más os dejo con Alberto, para que le conozcáis un poco mejor.





1. ¿A qué edad te surgieron las inquietudes literarias y cuál fue la primera historia que escribiste? 


Desde que tengo uso de razón. Era un niño introspectivo, de los que no ves montando en bicicleta, jugando al fútbol o liándose a pedradas. Siempre he tenido un libro en la mano y creo que siempre he deseado ser escritor; ha sido una vocación que bordea lo enfermizo. ¿Mi primera historia? No la conservo y ni siquiera la recuerdo, no hace mucho tiré a la basura mis trabajos de infancia y de juventud. No fue ningún drama, sino más bien una liberación.



2. ¿Siempre has sentido atracción por la literatura de género? 


Siempre me ha gustado. Aunque lo cierto es que no exclusivamente, mi gama de intereses es muy amplia. Y esto por supuesto que ha incluido la ciencia ficción, el terror o la serie negra. Es normal que todas estas influencias se noten en mis libros.



3. ¿Piensas que géneros como el terror y la ciencia ficción están infravalorados dentro del panorama nacional?


Creo que lo están. Si bien no estoy seguro de cuál pueda ser la razón. Quizás se deba a que se publican demasiados títulos y a que fracasan los filtros editoriales; hay muchas novelas que no deberían llegar al lector, sinceramente; ni siquiera como autoedición. Sin embargo yo creo que el gran público no tiene problema alguno en consumir productos de terror o de ciencia ficción. Todavía es reciente el éxito de los cuentos de Mariana Enríquez en la editorial Anagrama o el de Sergi Puertas con Estabulario de la editorial Impedimenta. 



4. Dentro de pocos meses verá la la luz la antología Gritos sucios, de Ediciones Vernacci. Una colección de relatos splatterpunk de la cual eres prologuista, ¿opinas que este género está lo suficientemente aceptado por el público o dirías que es un gran desconocido? 


Creo que si saliéramos a la calle y preguntáramos a los viandantes qué es el splatterpunk, posiblemente nadie nos daría una respuesta que remotamente se aproximara a la correcta. Así que no hay más remedio que considerar que se trata de un género bastante desconocido. Por eso mismo me parece muy oportuno el libro. Se trata de un género procaz y desinhibido, que no pretende agradar. Ahí radica precisamente su interés.



5. ¿Qué autores splatterpunk destacarías por su calidad literaria? 


No voy a ser demasiado original respondiéndote esta pregunta, creo que Clive Barker es el autor más señalado del movimiento. Sus Libros de sangre han contado recientemente con una muy buena reedición por parte de Valdemar. Más olvidada está Poppy Z. Brite, de la que la editorial La biblioteca de Carfax ha anunciado Trazos de sangre. Otra autora muy interesante, quizás no tan excesiva, es Kathe Koja, de la que no hace mucho las editoras de Carfax se han atrevido con Cero



6. Recibiste el premio Arte joven de la comunidad de Madrid por su novela Todo lo que se ve (Lengua de trapo, 2006). Tu obra ha recibido críticas en las que se alude a su originalidad, ¿En qué te inspiraste a la hora de escribirla? Hablanos un poco de este proceso creativo. 


Cuando salió no cabe duda que era francamente original. Se anticipa en varios meses a la generación nocilla, y su estructura es la de una novela construida a base de retazos. Una de las preguntas más difíciles que se le puede hacer a un autor es «¿en qué te inspiras?». Me gustaria ser una persona más espartana y estricta con mis lecturas e influencias; pero lo cierto es que tengo intereses muy dispares. Creo que profundizar en este tema requeriría un psicoanalista. Sí te puedo decir que En todo lo que se ve te puedes encontrar con una secta extraña, un artista que construye edificios en mitad de la nada, un primate sometido a un experimento cruel, filatelia bizarra, espiritismo... Entre muchas otras cosas.



7. No he podido evitar fijarme en tus inquietudes creativas, observo que tienes especial interés en lo experimental, te gusta conjuntar diferentes géneros en tus escritos. Tus novelas La mitad de un montruo y Lo que dicen los dioses parecen seguir este patrón. Háblanos de estas obras, ¿consideras que es posible innovar en papel o crees que es una tarea complicada? 


La mitad de un monstruo se aproxima a la ciencia ficción, y Lo que dicen los dioses es una novela de fantasmas. Como verás son géneros donde parece que está todo dicho, pero creo que ambas historias demuestran que no es así. Cuando me tildan de experimental me suele dar un poco de miedo, porque suena a que hago novelas incomprensibles y dificílisimas; nada más lejos de la realidad. Mi apuesta gira hacia la innovación o hacia aproximaciones originales a géneros que parecen agotados por la simple razón de que, por respeto al lector, solamente me lanzo a publicar un texto cuando considero que verdaderamente tiene algo que aportar. Creo que este nivel de autocrítica es necesario y todos los escritores deberían practicarlo. Ahora, respondiendo a tu pregunta, por supuesto, que creo que es posible innovar, y que muchas veces, de manera paradójica, la mejor manera de hacerlo es no perdiendo de vista a los clásicos. 



8. Tu último libro, El diablo en casa, expediente Vallecas es el primer monográfico sobre este caso tan mediático, ¿qué te llevó a iniciar esta investigación? 


Conocía el caso, de hecho me documenté sobre él para escribir Lo que dicen los dioses. Por cuestiones personales, incluso había tenido contacto directo con uno de los implicados; sin embargo el libro me llega como un simple encargo por parte de la editorial. Un encargo que disfruté de verdad.



9. Una vez terminaste el libro, ¿Qué conclusión dirías que has sacado tras estudiar el caso? 


El último capítulo se titula ¿Conclusiones?, así, entre signos de interrogación. Eso te deja muy claro hasta qué punto es complicado el asunto. Se trata de uno de los casos más importantes de nuestra historia paranormal, y se ha convertido en algo así como una leyenda. Quizás mi libro todavía capture parte de la realidad de lo que sucedió en aquella casa de Vallecas, pero lo más probable es que el caso Vallecas se vaya alejando cada más de los hechos que verdaderamente sucedieron. El ser humano es así, ama el misterio y se cree lo que le gusta o necesita creerse. 



10. De todo lo que has escrito a lo largo de tu trayectoria literaria, ¿cuál consideras tu trabajo más personal? Hablanos de él. 


Te podrá sonar raro lo que te voy a decir, pero considero todo lo que he publicado muy personal. Incluso un encargo como El diablo en casa, de manera que te tendría que contestar siguiendo un criterio de cariño personal. Incluso un trabajo considerado tan oscuro como el de traductor para mí es muy satisfactorio, disfruté enormemente trabajando Velocidades Malignas de Benjamin Noys. Lo cierto es que Todo lo que se ve es la novela que me abrió el camino. Pero también le tengo un afecto especial a Iluminada, de la que siempre digo que es una novela completamente realista de horror cósmico. Y no puedo dejar de citar, por lo que supuso como reto personal, La mitad de un monstruo, un libro en el que me enfrento nada menos que a Dante en clave de ciencia ficción. En fin, quizás si tuviera que quedarme con una obra de las mías, me quedaría con esta última. La verdad es que ha dado muchas satisfacciones.



11. Antes te preguntaba por autores splatterpunk y ahora voy a preguntarte a un nivel general. ¿Qué autor destacarías por encima de todos? 


Pues ya te había contestado antes, creo que Clive Barker es el más relevante. Y no me importa explayarme con él. Creo que a sus relatos le han sentado muy bien el paso de los años y el mero hecho de que la editorial Valdemar le haya dedicado 2 tomos de su colección Gótica a sus Libros de sangre, te deja bastante claro que ha adquirido la condición de clásico. Barker ha demostrado que su obra no era de usar y tirar y que más allá de su efectismo macabro existía un discurso creativo que hay que tomarse en serio. 



12. Si te preguntase por tu libro favorito, ¿cuál me dirías que es? 


Me resulta completamente imposible contestarte. No puedo quedarme con un solo libro, ni siquiera con una lista de diez. Me admira que haya gente que tenga un único libro o película favorita y que la defiendan contra viento y marea a lo largo de los años. Mi personalidad es mucho más voluble. Voy a modificar, si no te importa, la pregunta y te voy a citar algunos libros de género que me parecen muy buenos: La noche de Francisco Tario, Cuentos de lo extraño de Robert Aickman y El alfabeto de fuego de Ben Marcus. Aickman y Tario son dos magníficos artesanos del relato, rescatados por la editorial Atalanta; y el libro de Marcus es una inquietante novela sobre una plaga lingüística que afecta a los niños. Como ensayo no puedo dejar de recomendar En el polvo de este planeta de Eugene Thacker, un delicioso libro de pensamiento sobre demonología, black metal y oscuridades varias.



13. Y ahora vamos a por la pregunta número 13, un número bonito. ¿Podrías hablarnos de tus futuros proyectos? 


Pues tengo muchos en mente, algunos bastante avanzados. Estoy trabajando en una traducción para la editorial Materia Oscura, después de la buena experiencia con Velocidades malignas; llevo un par de meses trabajando en una novela (dando los primeros pasos, me queda mucho trabajo por delante) y la posibilidad de sacar otra novela en México. Prefiero no dar muchos datos, ya sabes, soy supersticioso...





viernes, 24 de agosto de 2018

The Honor Farm







Título original: The Honor Farm

Nacionalidad: EEUU

Año de producción: 2017

Director: Karen Skloss

Intérpretes: Olivia Grace Applegate, Louis Hunter, Dora Madison


  
  
  Los que me conocen saben perfectamente que hay una temática dentro del cine fantástico con la que disfruto de forma especial: la adolescencia. Con esto no me refiero a cualquier película protagonizada por adolescentes, sino a películas que tratan de la llegada y efectos de esta etapa tan conflictiva del desarrollo. Todos, aunque de forma diferente y con inquietudes dispares, hemos experimentado el mencionado proceso. A fin de cuentas la finalidad es la misma en todos los casos: asumir la madurez (algo que, desgraciadamente, no todo el mundo llega a conseguir). En EE.UU la ceremonia iniciática que conduce al grisáceo y complejo mundo de las canas, las responsabilidades, los chequeos médicos y las tarjetas de crédito, suele representarse en multitud de películas como el ingreso en la universidad, el primer trabajo o —campeón indiscutible— el famoso baile de fin de curso. Después, nos venden, llegan el adiós a la niñez, al nido familiar, y las mieles de la independencia.








  The Honor Farm nos presenta este proceso de un modo bastante caótico. Es como una remezcla de 3 películas con nexos muy flojos entre sí. La cosa empieza como la típica película al estilo Blair Witch, pero no de la manera dramática que uno piensa, sino más bien de la manera estúpida que es realmente. El joven idiota —entre los cuales me incluyo— que haya visitado un psiquiátrico abandonado, sabe a qué me refiero. Al final se convierte más en una comedia que en el film serio que prometía ser. Hasta aquí podemos pasar la mano. Pero luego, la trama se desvía hacia un entramado de sacrificios humanos, sectas y demás tonterías, por supuesto en tono jocoso, que hacen un flaco favor la visionado de la obra. Y en última instancia nos espera un final surrealista a orillas de un lago en el que, de forma clara, se trata el proceso de una adolescente que, incapaz de ocultar su cuerpo de mujer, abandona la inocencia y acepta su madurez. Todo lo importante transcurre en unos míseros 15 minutos, algo incomprensible cuando nos pasamos el 80% de la película inmersos en una trama infantiloide, capaz, por ejemplo, de poner a un dentista como jefe de una secta, entiendo que por el miedo que inspiran a esas edades los señores con bata blanca y tenazas. Lo peor es que la idea principal dista mucho de esto, sobre todo de lo que se muestra en sus últimos minutos, donde el conjunto adquiere un tono mucho más fantasioso y pueril. No se trata de una película de terror y la culpa no es del espectador, sino de su creadora, que con la pretensión de debutar en el mundo del largometraje ha estirado un cortometraje de 15 minutos hasta convertirlo en un bochorno innecesario de 75.








  En conclusión, ¿de qué va esta película? En teoría es una adivinanza. Un enigma que debe resolver su protagonista para escapar «sana y salva» del bosque. Tiene un cariz absolutamente metafórico y fanfarrón que sólo sería capaz de hacer reír a un niño. No considero que sea una película dirigida al público adulto, sino más bien un producto destinado a féminas preadolescentes en época de cambios físicos y desregulación hormonal. Temas como el despertar sexual, la curiosidad por mantener relaciones lo antes posible y su infantil humor, son mucho mejor valorados entre el público de este sector. Incluso como aproximación al género de terror podría parecerles ideal, porque no llega a ser realmente una película de terror. Yo, sinceramente, sentí un poco de vergüenza ajena al visionar este espectáculo desfasado para alguien de mi quinta. No la recomendaría, aunque quizás con un par de años menos me hubiese parecido algo especial y hasta habría destacado el clímax aleccionador sobre el uso del SPOILER preservativo FIN DE SPOILER. Sin embargo, no tengo un par de años menos y me parece una de esas mierdas que, no sé muy bien por qué, uno se muere de ganas por compartir con alguien.




A favor: 

-Cierto símbolo con forma de rosquilla que dará qué pensar. 
-Dura 75 minutos 



viernes, 17 de agosto de 2018

Marian Dora, la melancolía de lo extremo



Si la semana pasada os hablábamos de la VI muestra de cine extremo celebrada en sala Artistic Metropol de Madrid, esta semana os traemos un plato fuerte que llega de la mano del autor Jose Ángel Conde (Josef A.). Se trata de nada más y nada menos que la trayectoria del enigmático Marian Dora, director de culto que ha firmado algunas de las obras más subversivas de la historia del cine, entre ellas la brutal Melancholie der engel





El cine «
perturbador» 
   Cada cierto tiempo el cine nos brinda una de esas películas que consigue ganarse los calificativos de «polémica» o «perturbadora» merced a manejar presupuestos expresivos y temáticos que trasgreden o remueven los tabúes morales imperantes. Sobre todo en lo tocante a la presentación del sexo y/o la violencia, unas veces con intenciones netamente artísticas, otras con mero afán de provocación comercial. A esta estirpe de celuloide «extremo» o «enfermo» pertenecen artistas que en su mayoría se mueven en los terrenos periféricos del cine underground y de la serie B más marginal, auténticos outsiders que ruedan sin escrúpulos lo que otros cineastas no se atreverían por miedo a ver su prestigio amenazado, ya que el carácter de estos films hace que en muchos casos se lleguen a enfrentar con problemas legales cuando no con el ostracismo profesional. Aunque siempre hay, por supuesto, excepciones, como es el caso de Pier Paolo Pasolini, precisamente uno de los encargados de dar cierto renombre a esta tendencia con su fusión de política y escatología, adaptando al mismísimo Marqués de Sade, en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). Pasolini sublimó en su última película lo que ya se estaba cociendo en la década de los 70 en los circuitos alternativos, como el auge del porno y el aumento de la violencia en el cine de explotación, aprovechando una creciente permisividad de la censura. Con la evolución de los tiempos se fueron sucediendo títulos que pusieron a prueba de forma visual ese supuesto progreso moral, buscando siempre los límites: la zoofilia en Wedding through (The pig fucking-Vase de noces; Thierry Zéno, 1974), el canibalismo y el racismo en Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust; RuggeroDeodato, 1980), las películas snuff en la saga japonesa Guinea Pig durante los 80, la necrofilia en Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1987) y Aftermath (Nacho Cerdá, 1994), o la tortura en Philosophy of a knife (Andrey Iskanov, 2008). En los últimos diez años esta lista ha aumentado de forma considerable debido a la democratización de costes que suponen los nuevos formatos de rodaje y medios de distribución digitales, pero si existe una película emblemática para los aficionados que destaque por su dureza y tortuoso visionado esa es, sin duda, La melancolía del ángel (Melancholie der Engel, 2009), que serviría para dar a conocer a un cineasta casi marginal e iconoclasta nato: Marian Dora.





«Mondo» alemán


  Marian Dora es el pseudónimo del que se ha constituido como uno de los directores más interesantes y originales del siempre anquilosado y desamparado cine independiente alemán, en un país en el que, en contra de lo que se pudiera pensar, este tipo de artistas no terminan de ser profetas en su tierra, ya que existe bastante puritanismo con respecto al tema de la violencia, censura mediante incluso. Precisamente por razones legales es por lo que ha elegido ocultar su identidad, ya que su material es tan fuerte y real que resulta susceptible de denuncias. También por una razón de seguridad personal, para evitar amenazas o acosos más que previsibles. Marian Dora es sólo uno de sus principales pseudónimos, pues posee varios en función del apartado creativo al que se dedique (dirección, guion, cámara, producción, montaje, música, decoración, efectos especiales, maquillaje, interpretación), por lo que también se le puede encontrar en muchos créditos con nombres como Marian Dora Bolutino, Marian Dora Botulino, Marian D. Bolutino, M.D. Botulino, Marian D. Botulino, Art Doran, M.D. Bolutino, A. Doran o Marian Dallamano. Y es que nos encontramos ante un creador todoterreno y autosuficiente que se encarga él mismo de cubrir el grueso de las ramas necesarias para la producción, la cual suele llevar a cabo con presupuestos ínfimos y equipo mínimo, rodando con pequeñas cámaras digitales, sin sonido directo ni iluminación artificial, y con escasos actores en un número muy reducido de localizaciones, sobre todo exteriores, por los que confiesa una especial predilección. Para él no existe excusa para rodar y así es como sus métodos de producción se convierten en toda una escuela para cineastas independientes e incluso amateurs. 

  Debido a su voluntario anonimato se tienen pocos datos sobre su biografía y la mayoría se extraen de las escasas entrevistas que ha concedido, apareciendo siempre con el pixelado de rigor en su rostro en las audiovisuales. Parece ser que se inició en la década de los 90 dirigiendo numerosos cortometrajes como miembro de un colectivo anónimo de realizadores alemanes underground. Son piezas de orientación necrófila en las que se recoge de forma gráfica el tema de la muerte, incluyendo imágenes reales de osarios, intervenciones quirúrgicas o autopsias en una suerte de video-arte macabro de difícil digestión. La más destacable quizá sea Christian B., que combina melancólicas escenas de ficción con intérpretes, sexo incluido, y material de archivo de operaciones y manipulación de cadáveres, consiguiendo un resultado de lo más expresivo con el que ya se pueden establecer claras marcas de lo que será su estilo. 



Impresionante fotograma de Christian B.


  Como él mismo declara, aparte de las influencias literarias de Sade, Goethe o Georg Büchner, Marian Dora se siente deudor del cine italiano de los 70 y en especial de Gualtiero Jacopetti, uno de los artífices de la serie de películas Mondo Cane (Este perro mundo), producidas en los años 60, que establecerían el subgénero conocido como “mondo”. El término “mondo” englobaría a un tipo de cine de carácter pseudodocumental que buscaba el impacto mediante la fusión de violentas y/o escatológicas escenas verídicas con otras más bien manipuladas en un afán de conseguir una falsa sensación de realidad que generara una atracción morbosa en el espectador. La calidad estilística era más bien inexistente, ya que lo prioritario era la consecución de la truculencia con los mínimos medios posibles para asegurarse un rápido éxito comercial. Pese a la pobreza estética de estas películas es indudable la deuda visual y temática que han dejado en muchos realizadores, sobre todo en los campos del horror y el cine independiente, así como en determinados subgéneros, sin ir más lejos el mockumentary y el género de “metraje encontrado” (cuya película seminal sería la ya mencionada Holocausto caníbal), además de plantear de manera directa el siempre interesante debate sobre los límites del verismo en la imagen. 


Mítica escena de Holocausto caníbal.


  En el caso de Marian Dora, la dialéctica entre lo real y lo simulado constituye precisamente la auténtica columna vertebral de su cine. El propio artista alardea del carácter documental de sus rodajes y de que la mayoría de las situaciones que su cámara recoge no están en absoluto falseadas. Aunque esto no deje de ser una clara estrategia de autopromoción, sí que es cierto que su forma de filmar se presta a una enorme ambigüedad en cuanto a qué parte de lo que estamos viendo es cierta o no, puesto que la puesta en escena muchas veces presenta las imágenes más crudas de forma simultánea con la interpretación ficcional (o no) de los actores, sin que se lleguen a apreciar rastros de posibles efectos especiales. Esto se potencia también con el recurso al montaje interno y al uso de planos detalle extremos, por no hablar de la sensación de desasosiego que genera una textura visual por lo general vaporosa y oscura que fuerza la sensibilidad de las cámaras digitales, generando así una suciedad fotográfica general muy alejada de la ficcionalidad o de lo que se ha codificado tradicionalmente como tal. Técnicas todas ellas que buscan lograr la intención última del “mondo”, como es el establecimiento de un juego con el espectador mediante el que se le quiere convencer de que está asistiendo a una representación no figurada. Y por supuesto Dora se recrea también en buscar y mostrar lo truculento, lo repulsivo y desasosegante en una gran variedad de manifestaciones, que van desde el sexo explícito, hasta parafilias como la coprofilia, pasando por las mutilaciones reales de animales, la escatología de fluidos corporales, la violencia física y psicológica y, por supuesto, la sangre y las vísceras. Para muchos todo este cóctel escabroso no es más que sensacionalismo con el que provocar de forma gratuita el escándalo y los resultados comerciales pero, como veremos más adelante, en el cine de Dora todo esto obedece a unas intenciones expresivas que no son tan claras a primera vista, pero que dejan un poso en la conciencia del que se acerca a ellas con una mentalidad abierta y un estómago muy preparado. En una entrevista para la revista web Severed Cinema, Dora expresó con bastante claridad por qué mostraba situaciones así: 


«Normalmente hay tres razones por las que uso escenas como las que mencionas en tu pregunta. La primera razón es que esas escenas ayudan a clarificar la caracterización de los protagonistas. Personalmente, no creo que esta sea una buena justificación para el uso de la realidad. La segunda, más importante razón es crear la atmósfera apropiada. Cuanto más te acerques a la realidad, más intensas serán las imágenes. La tercera razón es la más importante de todas –escenas como esas son una declaración de que la película que estás viendo no está hecha para el entretenimiento. Puedes seleccionar a la audiencia –el que quiera ver una película para divertirse la rechazará.»



Escena de Melancholie der Engel.




Escatología del cuerpo 


  Tras su faceta cortometrajista, Dora trabajaría con Ulli Lommel, director, productor y actor también teutón no demasiado conocido dentro de Alemania, que viviría su particular exilio artístico para trabajar principalmente en Estados Unidos. Tras sus colaboraciones iniciales con Andy Warhol se ganaría prestigio internacional sobre todo como realizador de cine fantástico de serie B (en su haber títulos como The boogeyman (1980), Revenge of the stolen stars (1986) o Zombie nation (2004)). Junto a Lommel Dora desempeñaría labores de producción, montaje y director de segunda unidad. Entre los dos llegaría a establecerse una estrecha relación mentor-alumno que permitiría al último establecer los contactos profesionales necesarios para iniciar su propia carrera como autor. 





  
   Uno de estos contactos sería el actor, productor y director Carsten Frank, interesante figura independiente y autor de títulos de doble vertiente esotérica y extrema (Secrets of a soul (2012), The day of the purple sun (2017)) que acabaría resultando decisivo para el rodaje de los principales proyectos de Marian Dora. Frank sería el intérprete principal de sus tres primeras películas y productor de La melancolía del ángel, su obra magna y título más ambicioso. 

  Debris Documentar vio la luz en 2012 directamente en vídeo pese a ser rodada en 2003, por lo que se puede considerar su ópera prima. La premisa parte del supuesto seguimiento real de Carsten durante su proceso de producción y búsqueda de financiación para un film de horror. Lo que en principio podría parecer un clásico planteamiento de «cine dentro del cine» es en realidad una excusa para seguir las evoluciones del protagonista, entregándose a todo tipo de aberraciones sexuales y físicas que incluyen crueldad animal, violación y, en última instancia, homicidio y necrofilia en situaciones y actos que se van sucediendo sin demasiada justificación argumental. El producto final es difícil de clasificar y quizá funciona de forma demasiado incoherente como película. De vocación marcadamente trash, el resultado posee un cierto aire a las producciones de la factoría Warhol y los inicios de John Waters por su estrategia de narrativa sexualizada, su absoluta falta de complejos, escatología militante y parquedad visual entre el aburrimiento y la arcada. A destacar sobre todo la escena de coprofilia entre Carsten y otro de sus actores fetiches, la dominatrix fecal Patrizia Johann, en una performance marcada tanto por el humor como por el asco. Todo un experimento con el que Dora comienza a mostrar también sus aptitudes para el montaje. 





  Cannibal (2006) comenzó siendo un encargo de Ulli Lommel que, sin embargo, no quedó contento con el resultado por ser un material demasiado extremo y decidió rodar su propia versión, Diary of a cannibal (2006). Tras su visionado se entienden las razones de Lommel. Basada en la polémica historia real del caníbal alemán Armin Meiwes, Cannibal fue realizada para conseguir dinero con que poder financiar La melancolía del ángel, pero aún así es una película de gran fuerza personal que nos introduce de lleno mejor que la anterior en el malsano universo de su director. Partiendo de algunos de los hechos reales de la sesión antropófaga real que conmocionó al mundo, un homicidio pactado entre Meiwes y su víctima Bernd Jürgen Brandes, Marian Dora propone una versión más bien libre, una historia de amor basada en la más absoluta fisicidad, tratando de reflejar ese afán de posesión extrema de la esencia del otro que según él se esconde tras la motivación de los dos amantes caníbales. Para empresa tan difícil tienen especial mérito las interpretaciones de Carsten Frank (Meiwes), de nuevo, y Victor Brandl (Brandes) que hacen creíble la espiral que va del sexo homo-erótico hasta la orgía mucho más explícita de despiece humano final. Marian Dora consigue dar una insólita visión del canibalismo, casi ritual y mística, y lo consigue sin esconder nada y recreándose en la exhibición en planos detallados de órganos y vísceras con la que va deconstruyendo los sentimientos de los personajes, un desmembramiento que se apoya en un montaje muy fragmentado e in crescendo. Su director es un apasionado del cuerpo y lo acepta mostrando todo lo que forma parte de él, no importa lo desagradable que pueda resultar al espectador, una afirmación de fluidos que lo emparenta directamente con el llamado «arte abyecto». Hay también mucho del cine de Ruggero Deodato en esta cinta, pero no precisamente por la temática caníbal, sino por el uso de la música de tonalidad sentimental como contrapunto a lo atroz de lo mostrado, lo que genera una sensación de extrañamiento e implicación simultáneas que rompe la actitud moral convencional, por lo usual más pasiva y complaciente, con que se asistiría a un film normal. He aquí otro de los estilemas de Marian Dora, lo que podría denominarse como la «melancolía de lo extremo»



Escena de "Diary of a cannibal"



La melancolía de lo extremo


  La categoría estética de «lo siniestro», alumbrada por Sigmund Freud y mejor definida por Eugenio Trías, se refiere a aquello que provoca por igual atracción o repulsión, pero que sin duda mueve a una reacción emotiva y catártica. Este recurso es el que da sentido a la obra de artistas decadentistas como Poe o Baudelaire, que no desdeñan recurrir a lo terrorífico o a la fealdad como fuente de la belleza artística, para provocar un efecto aturdidor que permite un acceso directo al subconsciente y encadena el juicio ante la contundencia sensorial de la obra. En relación con estas premisas, el cine de Marian Dora se podría definir como una «melancolía de lo extremo», puesto que su esencia es establecer un contrapunto entre el horror de su contenido visual y la presentación emotiva del mismo, por medio de la música, el montaje y la interpretación de los actores. De esta forma se establece una coreografía de imágenes extremas que mueven de forma premeditada al asco y al miedo pero que se acompañan con música de cine romántico, planos cortos atentos al detalle más minucioso y actores que parecen experimentar de forma real lo que visionamos. Unos y otros elementos generan un juego de empatía perversa con el espectador en el que el punto culminante llega cuándo el mismo, o bien no sabe definir su reacción, o bien no sabe qué es lo que debería sentir ante lo que está asistiendo. 

  La melancolía del ángel (Melancholie der Engel, 2009) es la obra maestra de Marian Dora y su proyecto más ambicioso, un mosaico del horror en que se condensan todas sus obsesiones conceptuales y formales. Su autor define el rodaje como una experiencia traumática que no le gustaría volver a repetir. Parece ser que durante tres semanas puso a prueba sus límites psicológicos y físicos y los de sus intérpretes en, entre otras localizaciones (Munich, Stuttgart, Auschwitz), varias localidades del sur de Alemania famosas por crímenes y extraños sucesos, entregándose a una orgía continua de sexo, drogas y crueldad. En el documental Revisiting Melancholie der Engel (2017) Dora declara en un audio a su director Magnus Blomdahl que su intención era revivir las circunstancias que llevan a ciertos colectivos a anular sus valores éticos en aras a la sumisión total a la voluntad de un líder, teniendo en mente casos célebres como el de la familia Manson. Es de destacar también el interés del director por las conductas de psicópatas como Jeffrey Dahmer, el «Carnicero de Milwaukee», que explicaría su regodeo en el sadismo y la crueldad de los personajes. Y en todo momento, Dora insiste en que el film, por muy duro que pueda parecer, es el resultado de documentar los sucesos que ocurrieron en el seno del equipo y que culminaron con el enfrentamiento entre todos sus miembros y la ruptura de la amistad entre el director y el productor/actor Carsten Frank. El primero recibió varias amenazas de muerte y el segundo secuestró el material rodado para recortar treinta minutos de su metraje que podrían ocasionarle problemas legales, dejándolo en sus dos horas y media finales. Sea todo esto una estrategia de marketing o no, lo cierto es que la aureola que le proporcionan todos estos hechos hacen de ella una de las películas malditas de los últimos años. 





  La historia es tan simple que resulta casi inexistente y según el autor se inspira en un crimen ocurrido en las inmediaciones del valle de Eselsburg (Baden-Württemberg). Se centra en dos amigos, Katze (Carsten Frank) y Brauth (interpretado por el popular actor porno de origen marroquí Zenza Raggi), dos figuras que suponen uno de los numerosos y complejos juegos simbólicos del film, en este caso sobre la ambigüedad moral, puesto que visten respectivamente de negro y blanco, el primero posee una apariencia luciferina y el segundo recuerda físicamente a Cristo, pero luego resultarán intercambiables en sus intenciones. Tras su reencuentro, los dos anti-arquetipos conocerán a dos mujeres jóvenes a las que llevarán a su refugio en el campo, uniéndose a ellos tres variopintos personajes más: una desinhibida mujer de estética gótica, un atormentado artista anciano y una muchacha enferma en silla de ruedas. En la casa se desarrollará una auténtica exhibición de atrocidades entre ellos en cuya descripción se ocupará sobradamente el completo metraje de la película, un mapa de depravaciones que a muchos resulta repetitivo y sin sentido y que a otros provoca una extraña y ambigua fascinación. Y es que esta mínima premisa servirá de vehículo para una representación cargada de simbolismo y lirismo a partes iguales que no se puede despegar de la crudeza de lo mostrado, difícil de explicar pero impregnando los tuétanos estéticos de la película. En lo visual, Marian Dora recurre a imágenes poderosas de contundente belleza barroca, un estilismo de lo sucio que se apoya en cercanos y extraños encuadres, la construcción de naturalezas muertas en descomposición y nauseabundos bestiarios de insectos y animales muertos, la iluminación vaporosa y a medio camino entre la ensoñación y el delirio, y, sobre todo, el montaje picado y dialéctico en constante búsqueda de contrapuntos, con sublimes e intensas escenas paralelas que se fusionan hasta llegar un clímax de extraño orgasmo narrativo. Representativas de ello son las secuencias simultáneas de la iglesia y la violación, y la rememoración visual del poema baudelaireano La carroña, en versión zoofílica, a cargo de la inquietante Anja (de nuevo la osada Patrizia Johann) que se entrega a las caricias con el cadáver de un cerdo en descomposición. En lo sonoro el ya comentado uso melancólico y casi sinestésico de la música, utilizada en un contexto que contrasta con su tono, y el uso de la voz en off o los diálogos para presentar citas de diversos autores literarios y filosóficos, entre ellos Rilke, Sade, Goethe y Nietzsche, que dotan de cierta solemnidad oscura a lo que vemos y a la vez muestran destellos de la filosofía oculta que nos quiere proponer su autor, que siempre será subyacente y sugerida, puesto que su intención es que sean nuestras sensaciones las que nos la releven, después de haberlas sacudido y perturbado convenientemente. De todo ello se puede extraer una visión nihilista cuya principal obsesión es mostrar la amoralidad de la existencia a través de las retorcidas evoluciones de los personajes. El título puede darnos algunas pistas del contenido, puesto que «el ángel», encarnado en el personaje de Katze, sería aquí una suerte de figura ambigua que participa del ciclo de la vida y la muerte sin juzgarlo y, por supuesto, sin medir sus acciones. Por último y atendiendo a su supuesta naturaleza documental la labor de los actores es esencial para potenciar el impacto de la descarga emocional con que nos ataca la película y, aunque no estemos ante intérpretes impecables, sí que Dora sabe exprimir las potencialidades de su aspecto físico y carisma personal para dar una credibilidad y fuerza estremecedoras al conjunto. 









Terror moral 


  La melancolía del ángel bastaría para apuntalar el interés de la figura de Marian Dora, pero tras su éxito en los circuitos experimentales, algún que otro premio y su consideración de película de culto, este inquieto artista tenía toda la motivación necesaria para continuar con su controvertida filmografía. Así es como en esta década verían la luz Viaje a Agatis y Carcinoma

  Viaje a Agatis (Reise nach Agatis (2010)), estrenada también directamente en vídeo, es una pequeña producción que surgió cuando un amigo le propuso a Dora rodar en un barco durante un único fin de semana en Croacia con tan sólo tres personas, por lo que el proyecto presenta cierto carácter de reto. El resultado es un film minimalista muy cercano al espíritu Dogma, pero no exento de tensión y elementos simbólicos. La grabación en vídeo digital potencia la atmósfera de aislamiento y opresión de la situación, así como cierto toque de ensoñación que propone un cierto subtexto por debajo de la historia principal del crimen, con extrañas imágenes oníricas no exentas de belleza. Nuevamente la crueldad y el sadismo llevan a la catarsis por la sufrida labor de sus actores, en especial el rol masculino de Thomas Goersch, y hay una cierta intención mágica en el uso del nombre de Agatis, que aquí se relaciona con el mito del Triángulo de las Bermudas, refiriéndose a «lugares de poder» que alteran el comportamiento habitual de las personas. 




  Entremedias rodaría el segmento Mors in Tabula dentro del film de episodios The profane exhibit (2013), otra película maldita” que a día de hoy aún nadie parece atreverse a distribuir. Sin embargo su elección para este proyecto entre realizadores del calibre de Yoshihiro Nishimura, Andrey Iskanov, Ruggero Deodato, Michael Todd Schneider o Nacho Vigalondo es un hecho que denota ya su prestigio internacional. 





  Carcinoma (2014) es otro manifiesto corporal y escatológico que retorna a las pretensiones documentales con la historia del cáncer real de un conocido de Dora, recurriendo incluso a situaciones, diálogos y personajes sacados de la experiencia verídica de Dorian (un contundente y extraño, a partes iguales, Dorian Piquardt), afectado por un monstruoso tumor estomacal que resultará mortal. Marian Dora se recrea como sólo él sabe en el proceso de degradación física de Dorian sin escatimar en descripciones de los diferentes mecanismos de destrucción cancerígena, un calvario de heces, sudor, bilis y fluidos viscerales que se constituyen casi en un reportaje médico. Pero la misma fuerza empleará en la presentación del factor emocional y el sufrimiento, convirtiéndose el film en toda una oda al dolor humano y la muerte que de puro agónica acaba generando una empatía que esta vez no tiene la ambigüedad moral de La melancolía del ángel, aunque su punto de partida en el apartado visual sea similar, montaje in crescendo incluido. La fisicidad de la propuesta contrasta con el hálito religioso que impregna gran parte del film, con numerosas referencias a la culpa, el martirio o el pecado original en el Edén escondidas incluso en escenas de sexo hetero y homosexual. El cénit llegará en las secuencias finales que subliman las figuras de la madre penitente y su hijo enfermo y las equiparan con los iconos católicos en un tramo final donde la destrucción anatómica se llena de ecos místicos. 




  El cine de Marian Dora es inmisericorde con el espectador y no le da ninguna concesión. Su cámara es un aparato excretor que expulsa todos los demonios interiores acumulados sin filtro ni autocensura. Sería un error enmarcarle dentro del panorama del ultragore alemán, aunque sí que en cierta manera recoge el testigo de uno de sus mejores representantes, Jörg Buttgereit (Nekromantik), precisamente el que empezó a trascender tal corriente. Dora también busca abrir otros caminos y es por ello que no debería considerársele propiamente como un realizador de terror, porque lo que él propone es más bien un terror moral, una biopsia emocional que escarba dentro de los sentimientos más ocultos del espectador.



PARA SABER MÁS





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